Menas ar apskritai kūryba galbūt ir kyla iš to, jog žinai, kad vieną dieną prarasi malonę suvokti save kaip gyvą tarp mirusiųjų. Todėl kūriniuose palieki tarsi gyvybės pėdsakus, kurie kam nors kitam parodytų tavo egzistavimo pasaulyje prasmę. Jie kaip varpai, virpindami tuštumą, skambėtų ir primintų kiekvienam kažką svarbaus. Kartą bandžiau nuvažiuoti į rusų kapines, esančias Sent Ženevjev de Bua (Sainte-Geneviève-des-Bois). Norėjau pabūti prie vieno žmogaus kapo. Keista, neradau. Nuo tada nebejaučiu poreikio lankytis tokiose vietose. Balandžio 4-ąją Andrejui Tarkovskiui sueitų 80 metų.

Pasistenkite prisiminti kurį nors iš Tarkovskio filmų. Tarkime, „Nostalgiją“ arba „Veidrodį“. Ką prisimenate? Siužetą, pagrindinę mintį, protagonistą?.. Gal paskirus vaizdus, jausmus?.. O gal jūsų atminties mechanizmas užsikerta ir filmai nesugrąžinami į aktualų sąmonės akiratį? Kodėl? Tarkovskio filmų struktūra nesiremia į aiškias binarines opozicijas. Jie polifoniški prasmės požiūriu, todėl nėra ko tikėtis juose išgirsti kokią nors vieną aiškiai suformuluotą mintį. Tačiau svarbiausia šios savitos amnezijos priežastis yra laiko fenomenas. Laiko fiksavimas, pasak Tarkovskio, apskritai pamatinė kino idėja, todėl jis tikėjo, kad būtent laiko sferoje žmogaus laukia įstabiausi atradimai. Kaip pastebi Michailas Jampolskis, laiką Tarkovskis suvokia kaip priežasčių ir pasekmių kontinuumą. Laikas yra takus ir tolydus, todėl priežastys ir pasekmės lemia vienos kitą ir yra tarsi sujungtos į vieną grandinę. Laiko takumas geriausiai matomas reiškiniuose, kurių plėtotei reikia tam tikros trukmės, pavyzdžiui, tekantis vanduo. Be to, laikas tarsi indeksuoja daiktus – įsispaudžia į juos. Šį laiko įspaudą Tarkovskis vadina japonišku žodžiu „saba“, kuris reiškia „rūdis“. Durų rankena, nugludinta dažno lietimo, pageltęs popierius, apkerpėjusi siena, samanotas akmuo, išpuvęs sienojas – visa tai ir yra akivaizdžiausios laiko „rūdys“, kurias galime pamatyti daiktų paviršiuje. Todėl Tarkovskiui „kino vaizdinys iš esmės yra reiškinio, vykstančio laike, stebėjimas“. Prisiminkime chrestomatinę „Stalkerio“ sceną: kamera lėtai slenka virš vandens paviršiaus, regime ant dugno gulinčius įvairius civilizacijos artefaktus – monetas, pistoletą, kalendoriaus lapelį... Kino režisierius yra skulptorius, iš laiko masyvo pašalinantis tai, ko jam nereikia, ir paliekantis tai, ko prireiks integraliam kino vaizdiniui. Taip sukuriamas filmas, kurio trukmė Tarkovskiui yra estetinė kategorija – negali nudaužti biustui nosies ir apsimesti, kad nieko neatsitiko. Todėl norėdami prisiminti kurį nors jo filmą, iš tiesų turime prisiminti arba filme įamžintą laiką, arba mūsų – žiūrovų patirtą laiką.

Rolanas Bykovas, aktorius, suvaidinęs juokdarį „Andrejuje Rubliove“, rašo, kad Tarkovskis buvo iš režisierių, kurie kino priemonėmis bandė išreikšti tai, ko negalima suformuluoti žodžiu. Kai mąstome apie Tarkovskio kūrybinį palikimą, t. y. septynis pilno metražo ir vieną trumpametražį (studentiškų darbų neįskaičiuoju) filmus, gali pagrįstai kilti klausimas, kaip rašyti apie tokį kiną (įsivaizduokime, kad į klausimą „kodėl“ jau atsakėme)? Tikriausiai būtų beprasmiška ir neatsakinga perpasakoti Tarkovskio filmų siužetus, perkelti juos atgal į popieriaus lapą ar, kėsinantis į autoriaus fantazijos erdvę, gliaudyti jo sukurtą – tiksliau, gyvenime pamatytą ir kino vaizdiniais perteiktą simbolių sistemą, kurioje žirgas turėtų reikšti gyvybinę jėgą, lietus – jungtį tarp dangaus ir žemės, o laužas – dvasinį apsivalymą. Reikia rasti kitą būdą kalbėti apie šiuos filmus. Nikolajus Bolbyriovas siūlo į Tarkovskio filmus žvelgti kaip į savotiškas kino meditacijas. Jei sutiktume su šiuo požiūriu, neišvengiamai suskliaustume visą kino sudėtingumą bei daugiaprasmiškumą, o į pirmą planą iškiltų filmą patiriančios sąmonės savirefleksija, kitaip tariant, Tarkovskio filmų prasmė aiškėtų aprašant savo patyrimą juos žiūrint. Nors tokia metodologinė prieiga ir galima, manyčiau, net vaisinga (Tarkovskis sakė, kad jo filmus galima žiūrėti kaip į veidrodį), ji tikrai ne vienintelė. Reikia abipusės – žiūrovo ir autoriaus – patirties, kad kino vaizdinys taptų prasmingas. Todėl vienas svarbiausių Tarkovskio kino principų yra jo asmeniškai patirtų emocijų, įspūdžių, vizijų pavertimas kino vaizdiniais. Žiūrovas, pasak režisieriaus, tai jaučia, net jei tai tik subjektyvios autoriaus asociacijos.

Kinas Tarkovskiui – pirmiausia autorinis kūrinys. Sunku apeiti autoritarišką režisieriaus dalyvavimą kuriant filmą, siekiant skrupulingai įgyvendinti viziją, pajungiant jai kitų asmenų, dirbančių filmavimo aikštelėje, valią. Pirmųjų Tarkovskio filmų operatorius Vadimas Jusovas nusprendė atsisakyti „Veidrodžio“, nes, kaip dienoraščiuose rašo režisierius, jį erzino mintis, kad Tarkovskis kurs filmą apie save. „Veidrodyje“ Tarkovskis „nusirenginėjo“, bet tai jis darė visuose savo filmuose, todėl centrinė jų ašis ir yra autorius, dalyvaujantis visame kūrybiniame procese: nuo idėjos užuomazgos iki scenarijaus, nuo pirmųjų nufilmuotų kadrų iki galutinio filmo montažo. Suprantama, būtų klaidinga aiškinti Tarkovskio filmus jo biografijos duomenimis. Net ir „Veidrodyje“, kur, atrodytų, jų daugiausia, autorius yra labiau tam tikras kokybės garantas, užtikrinantis meno kūrinio autentiškumą, sutelkiantis filmo komandą vienam tikslui. Nenuostabu, kad Tarkovskis lengvai tapdavo mistifikuotu garbinimo objektu, įkvėpdavo žmones kurti įvairiausius mitus.

Tačiau pats Tarkovskis reikalavo nedaryti iš jo šventojo. Tariamai mistinė aura, supusi Tarkovskį ir jo filmus, veikiau buvo ypatinga gyvenimo pajauta, nulemta intuicijos ir intelekto dermės. Todėl pasirinkimą kurti režisierius suvokė ne kaip saviraiškos galimybę, o kaip sąmoningą sprendimą, įpareigojantį autorių atsakingai tarnystei. Dostojevskis rašo: „Supraskite mane: savanoriškas, absoliučiai sąmoningas ir niekieno neverčiamas visiškas pasiaukojimas visų labui yra, mano manymu, didžiausio asmenybės išsivystymo, didžiausios jos galios, didžiausios savitvardos, didžiausios valios laisvės požymis.“ Menininkas tarnauja žmonėms, todėl jo laisvės pojūtis remiasi etika. Tarkovskiui kūrybos laisvė reiškė gebėjimą reikalauti iš savęs, o ne iš kitų, sąmoningai aukotis dėl kitų ir taip išreikšti meno paskirtį – vesti link idealo, apvalyti katastrofai. Toks yra paskutinis Tarkovskio filmas „Aukojimas“. Prasideda branduolinis karas. Stambus Aleksanderio veido planas: jis meldžiasi Dievui, žadėdamas atsisakyti visko, kas riša jį su gyvenimu, kad tik Žemėje būtų išsaugota gyvybė. Kitą rytą pabudęs jis mato, kad viskas teka senu ritmu. Aleksanderis tęsi pažadą... Vieno žmogaus poelgis, įkvėptas religinio patyrimo, pakeičia pasaulio judėjimo kryptį. Tarkovskiui toks poelgis ir yra tikrasis meno kūrinys. Rašymas apie kiną taip pat neturėtų būti išimtis. Rašantysis turi suvokti, kad jo laukia savotiškas išbandymas, tapsiantis mažesniu ar didesniu poelgiu.

„Ieškoti savo tiesos yra tolygu ieškoti savo kalbos“, – rašė Tarkovskis. Sukūręs „Ivano vaikystę“ jis suprato tampąs kino režisieriumi, t. y. menininku, atradusiu savo kalbą. Ši kalba, kitaip nei, pavyzdžiui, literatūros, suvokiama jusliškai. Tačiau ir ji įgyvendinama užrašymo aktu. Pasak Tarkovskio, kinas – tai būdas užrašyti realybės judėjimą. Rusiškas žodis „rašyti“ yra писать. Jis gali reikšti ir „tapyti“. Tad koks nors subjektas ar objektas gali būti užrašytas trimis skirtingais būdais: kinematografiškai, tapybiškai, ženkliškai. Kiekvienas iš jų reikalauja atitinkamos technikos išmanymo, emocinio pasirengimo bei nuoširdaus santykio su tuo, kas aprašoma. Tačiau svarbiausia, kad bet kuris iš šių užrašymo būdų turi atskleisti tą subjekto ar objekto tikrovės pusę, kuri neprieinama kitam užrašymo būdui. Pavyzdžiui, ikona. Pirmiausia ikona asocijuojasi su tradiciniu religiniu paveikslu. Ikona atsiranda tada, kai ją kažkas nutapo. Vadinasi, tikra ikona yra užrašoma dažais. O kinas ar tekstas apie ją, besiremiant šia logika, tiesiog sukuria tikros ikonos reprezentaciją. Tačiau pažvelkime iš kitos pusės. Ikona funkcionuoja kaip „langas“ į anapusybę, kitaip tariant, ji siekia parodyti dangiškąją realybę. Estetinis ikonos aspektas svarbus, nes suteikia galimybę pajusti grožį, sklindantį iš šios dangiškosios realybės. Taip meldžiantis prie ikonos sutvirtinamas tikėjimas Dievu. Taigi ikonos pagrindas yra simbolinis, o ne materialus, todėl ir kino priemonėmis, ir žodžiais pavaizduota ikona yra tikra, jei nepraranda šios simbolinės vertės. Skiriasi tik forma, kurią įgyja ikona. Suvokti šį skirtumą taip pat svarbu, kaip suvokti ikonos esmę. Būtent kūrėjas, ryžęsis užrašyti ikoną pasirinktuoju būdu, atsakingas už tai, kad žiūrintysis suvoktų šį skirtumą kaip būtiną sąlygą. Paprastai kalbant, kine ikoną reikia parodyti kitaip, negu ji būtų matoma nuėjus į kurią nors krikščionišką šventovę, tekste – kitaip, negu ją pamatytum žiūrėdamas filmą. Originalas tampa nebe toks svarbus, nes kiekvienu atveju ikona iš esmės sukuriama iš naujo. Menininkas ar apskritai menas pralaimi (lieka amatininkystės, reprodukcijų lygmenyje), jei nesugeba, viena vertus, parodyti ontologinio skirtumo tarp pasirinktojo ir alternatyvaus užrašymo būdų. Antra vertus, jei užrašant neišsaugoma tai, kas esmiškai svarbu pačiam subjektui ar objektui. Filmas, kuris atskleidžia šias problemas, yra „Andrejus Rubliovas“. Ar Tarkovskiui pavyko naujai užrašyti ikonas ir neprarasti jų simbolinio pagrindo? Ikonos filme pasirodo tik pabaigoje. Prieš tai rodomas kelias, kurį turėjo nueiti ikonų tapytojas Andrejus Rubliovas, kad suvoktų krikščioniškąją tiesą. Rubliovas turėjo gyvenimu patikrinti idėjas, kurios atrodė neginčytinos. Tik patyręs skausmą, kančią, neišvengiamai įrašytą į žmogaus kūną ir sielą, tik praradęs tikėjimą savo darbo būtinumu ir svarba, jis galėjo iš tikrųjų suvokti, ką reiškia viltis, apie kurią jis taip karštai kalbėjo Teofanui Graikui. „Eisime dviese, tu liesi varpus, aš tapysiu ikonas, – sako Andrejus Rubliovas, ramindamas jaunąjį varpų liejiką: – Tokią šventę žmonėms sukūrei, o verki.“ Skamba varpai. Beveik užgesęs laužas nespalvotoje juostoje. Kitas kadras: beveik užgesęs sepijos spalvos laužas. Tada matome Rubliovo ikonos fragmentą: ikoną, prikeltą naujam gyvenimui, naujai patirčiai, lyg būtų iš tiesų naujai sukurta. Tris valandas, kol žiūrėjo pasiją pagal Andrejų, žiūrovas tarsi ruošėsi būtent šiai akimirkai, nešančiai visą filmo trukmės krūvį. Tarkovskis nesiekia mūsų supažindinti su ikonų meistro darbais. Matome tik ikonų fragmentus stambiu planu. Įsižiūrime į ikonų detales, kurių gal nė nepastebėtume. Taip ikonos sušvinta naujoje – kino – šviesoje. Tas pats principas galioja, kai rašai apie filmus: juslinės patirtys verčiamos į ženklų kalbą, tačiau kartu išlaikoma filme įkūnyta esmė. Kitaip tariant, filmas turi būti tarsi nušviestas kitoje – proto – šviesoje. Vienas iš nesukurtų Tarkovskio filmų turėjo būti apie Fiodorą Dostojevskį. Tai turėjo būti „poetinis tyrimas“, o ne iliustratyvi rašytojo kino biografija. Tarkovskiui atrodė, kad kinas – artimiausias poezijai menas. Poeziją jis suvokė kaip „pasaulio įsisąmoninimą, tam tikrą santykį su realybe“. Poezija – tai lyg kelias, vedantis prie transcendencijos patyrimo. Kūrėjas eina šiuo keliu, kad įkvėptų savo kūriniams gyvybę ir inkrustuotų į juos galimybę pajusti tai, ką vadiname amžinybe, absoliutu ar idealu. Tikruoju juvelyru tampa tas, kuris tiki savo darbo etiniu teisumu ir būtinumu, todėl Tarkovskiui, kaip ir Dostojevskiui, grįstas tikėjimu kūrybinis aktas ir yra aukščiausia žmogaus egzistencijos išraiška. Juk Rubliovas nutraukia tylėjimo įžadą, kai supranta, kad Boriska išliejo varpą vedamas ne išankstinio žinojimo ar varpo liejimo paslapties, o paklusęs vidiniam balsui, kviečiančiam jį eiti nepažįstamu ir galbūt pavojingu keliu. Mąstymas dekonstruoja tikėjimą, pradedi juo abejoti – esi įstrigęs, kaip taikliai pasakė Daniilas Charmsas, tarp noro ir nenoro tikėti. „O jeigu tau taip nieko nepavyks“, – sako Stalkeris žmonai ir pasilieka sepijos pasaulyje: tarp nespalvotos ir spalvotos juostos, kai jo luoša duktė, neklausdama, kas yra tikėjimas, žvilgsniu judina daiktus, nes tiki, kad jie gali judėti. Tai jos natūrali būsena, jos poezija. Menininko dvasia ir atsiskleidžia tuomet, kai jis visu kūnu ir siela pasineria į kūrybinę aistrą ir kančią – pasiją, kurią patiri liedamas varpą.