Neturime mūsų kiną apibendrinančių kinotyros darbų, ir su tuo tarsi seniai apsipratome. Juk vienintelė panašaus pobūdžio studija – Marijanos Malcienės „Lietuvių kino istorijos apybraiža (1919– 1970)“ pasirodė dar 1974 metais. Savaime suprantama, ji buvo pažymėta sovietinės ideologijos antspaudu, tačiau tiems, kurie ieško faktinės medžiagos, knyga gali pasitarnauti ir šiandien. Deja, jos chronologija baigiasi ties 8-uoju dešimtmečiu. M. Malcienė papildė savo darbą, aptardama dar dešimties metų filmus, – 1980-aisiais Leningrade buvo išleista ankstesniosios knygos pagrindu parengta monografija „Kino Sovetskoj Litvy“ („Tarybų Lietuvos kinas“), bet lietuviškai ji net nebuvo išversta. Na o nepriklausomybės metų kinotyrinę tuštumą kompensuoja nebent į teorines įžvalgas nepretenduojanti Vytauto Mikalausko istorinė apybraiža „Kinas Lietuvoje: nuo atrakciono iki nacionalinio kino meno“ (1999). Štai bemaž ir viskas.

Čia pristatomos knygos „Poetinis kinematografas. Meninė kryptis lietuvių kine“ autorė sako, kad pradėjusi gilintis į temą ji susidūrė su beveik netyrinėtu reiškiniu. „Regis, lietuvių kritikai nepakankamai įprasmino lietuvių poetinio kino reikšmę,“ – konstatuoja A. Mikonis (p. 260), ir su šiuo teiginiu tenka sutikti. Tiesa, reikėtų patikslinti vartojamas sąvokas.

Mūsų kritinėje apyvartoje „poetinis kinematografas“ siejamas pirmiausiai ir veik išimtinai su kino dokumentikos tradicija, kurią pradėjo Robertas Verba, apėjęs ideologinės cenzūros riboženklius ir vaizdo metaforų, sugestyvių asociacijų kalba nelaisvės sąlygomis prabilęs apie tautos savimonę ir pamatines jos vertybes. Verbos filmas kone programiniu pavadinimu „Senis ir žemė“ (1965) keliems dešimtmečiams nužymėjo poetinės dokumentikos inspiracijas ir stilistines ypatybes. Ši srovė visą tą laiką (iki okupacijos pabaigos) buvo suaugusi su patriarchaline, iš esmės žemdirbiška pasaulėjauta kaip opozicija socialistinei tikrovei ir su slepiama širdgėla stebėjo to senojo tvaraus pasaulio nykimą ir naikinimą. Iš čia minorinė, elegiška lietuvių dokumentinių filmų nuotaika (net jei tai humoristinių gaidų nestokojanti Henriko Šablevičiaus „Kelionė ūkų lankomis“ siauruoju traukinuku), sulėtinta vaizdo tėkmė, dėmesys peizažui – žemei, ant kurios stovime.

Plačiąja prasme tai įtaigiai perteikta vietos dvasia, persmelkianti Almanto Grikevičiaus juostą „Laikas eina per miestą“ ar daugiau kaip dvidešimčia metų vėlesnę Šarūno Barto „Praėjusios dienos atminimui“. Ji neišnyksta net tuomet, kai lokalusis peizažas nebetekęs nostalgiško žavesio, o žemė išeikvota ar net išniekinta (Audriaus Stonio „Neregių žemė“ ar Šarūno Barto „Trys dienos“). Poetinės dokumentikos estetika atsikartoja nepriklausomybės metais (bent jau pirmaisiais) kūrusių jaunų režisierių (Barto, Navasaičio, Stonio, Matelio) filmuose. Nors ši srovė jau praradusi savo rezistencinę potekstę, lieka vaizdo perteikimo būdas – sakytumei, šio kino „genetinis kodas“: subjektyvi kamera, lėtas tempas, meditatyvi „lyrinio herojaus“ būsena, vaizdo sugestija, išstūmusi siužetinį naratyvą iš vaidybinio kino (Barto filmai, Valdo Navasaičio „Kiemas“). Ar ši tradicija vis dar gyvybinga, tiksliau tariant, – kaip ji pakito ir koks jos lyginamasis svoris dabar, – tai jau kitas klausimas.

A. Mikonis teisingai sako, kad „ėmę eksperimentuoti su dokumentinio kino konvencija ir suteikę pirmenybę pačiam vaizdui, jaunieji režisieriai tapo 7-ojo dešimtmečio poetinio dokumentinio kino tradicijos tęsėjais“ (p. 208). Tačiau apskritai „poetinio kinematografo“ sąvoką autorė gerokai išplečia ir pritaiko apibūdinti visam lietuvių kinui (žinoma, jo meniškajai – „artistinei“ – raiškai). Ją domina kino sąsajos su istorija ir kultūra, archetipų ir mitologinių simbolių interpretacijos būdai, novatoriškos formos ir Ezopo kalba. „Noriu parodyti, kaip politinės prievartos sąlygomis lietuvių kinas sugebėjo išsaugoti savo tapatybę, specifinę vizualinę formą ir glaudų ryšį su tautine kultūra“ (p. 16). Visa tai, nepaisant stilistinės įvairovės, juk ir lėmė mūsų kino nacionalinį savitumą bei kūrybinių aspiracijų bendrumą, ryškiai pasireiškusius 7-ajame dešimtmetyje. Kinas tapo pastebima, gal net viena svarbiausių nacionalinės kultūros sričių, pelnė „sąjunginės“ kritikos pripažinimą, buvo net išrastas vėliau neprigijęs terminas „lietuvių kino mokykla“.

Ar šiam įvairialypiam reiškiniui tinka A. Mikonis siūlomas „poetinio kinematografo“ bendras vardiklis? Toks apibūdinimas atrodo visai priimtinas kalbant apie Arūno Žebriūno ar Algirdo Aramino vaikiškos bei paaugliškos tematikos filmų poetinę atmosferą (nors juose ir nerasime poetinei dokumentikai būdingos „žemininkų“ filosofijos), bet sukelia abejonių, kai autorė įtraukia į savo klasifikaciją ir Vytauto Žalakevičiaus filmą „Niekas nenorėjo mirti“, netgi išskirdama jį kaip lūžio momentą formuojantis poetinei kino krypčiai. Šio filmo ištarmė, grindžiama ne vien siužeto pasakojimu, bet ir vaizdo simbolių bei metaforų kalba, kupina paslėptų prasmių ir nutylėjimų (neimant domėn turinio kontroversijų, kurias autorė linkusi vadinti reikšmių ambivalencija), vis dėlto gerokai artimesnė epiniam, o ne poetiniam apibendrinimui – liaudiškai baladei ar sakmei.

Kita vertus, jei poetiniu kinu laikysime visus meninius lietuvių kino ieškojimus (ką nurodo knygos paantraštė), į sąvokos rėmus sutilps skirtingiausi stilistiniai komponentai. Teorinei analizei autorė pasitelkia amerikiečių Davido Bordwello ir Kristin Thompson neoformalistinį metodą ir kino meno, kaip priešpriešos Holivudo kinui, sampratą, apimančią visus bendriausius autorinio kino požymius, ir prieina prie išvados: „Įdomiausia būtent ir yra žanrinė bei stilistinė poetinio kino autorių meninių ieškojimų įvairovė, todėl šis kinas ir nesustingsta kaip kanoniška žanrinė forma ar iš pirmo žvilgsnio atpažįstama stilistinė maniera. Krypties poeziją kuria Grikevičiaus aliuzijų montažas, poetiška, santūri Žebriūno kamera, vizionieriška Barto kūryba, tapybiška Navasaičio kamera ar asketiškas, neorealistinis Žalakevičiaus stilius.“ (p. 261–262)

Išvados išplaukia iš pasirinkto metodo, jų neginčysim. Bet abejonių ir vėl kelia analizuojamų filmų atrankos kriterijai. A. Mikonis sakosi nekėlusi sau uždavinio parašyti lietuvių kino istoriją, ir pasirinkusi tuos filmus, kurie pasižymi novatoriška forma (ypač operuojant Ezopo kalba), įdomia temos traktuote ir ryškiausiai charakterizuoja lietuvių kino autorius. Atlikti tokią atranką jai taip pat palengvinęs neoformalistinis analizės metodas ir amerikiečių teoretikų suformuluota meniškumo samprata.

Taip už refleksijos lauko ribų atsiduria ištisi lietuvių kino meno plotai ir kai kurie autoriai. Į tąsią meniškumo sampratą nepatenka, pavyzdžiui, Raimondas Vabalas, jo filmas „Laiptai į dangų“ vos paminėtas kaip grynai publicistinis (kitaip nei Žalakevičiaus poetinis) žvilgsnis į pokario realybę, „nepasižymintis įdomia menine forma“. Matyt, dėl to menamo publicistiškumo nėra nė užuominos apie filmą „Birželis, vasaros pradžia“, neminimas ir „Akmuo ant akmens“, nors jo alegorinis siužetas ir ryškus vizualumas visiškai atitinka „formaliuosius kriterijus“.

Savo studiją A. Mikonis apibūdina kaip tarpdisciplininę, susidedančią iš dviejų dalių: istorinės-aprašomosios ir analitinės. Tai irgi lemia tam tikrą subjektyvią disproporciją: pasirinkusi išsamiai analizei Almanto Grikevičiaus „Sadūto tūto“, o dokumentikos kontekste – juostą „Laikas eina per miestą“, apie „Jausmus“ ir „Ave, vita!“ autorė užsimena tik bendrame sąraše kaip apie filmus, tęsusius pokario istorijos apmąstymo temą. Nemanau, kad šie filmai, ypač „Jausmai“, tik tiek nusipelno.

O štai Algimanto Puipos nėra net pavardžių rodyklėje. Aptardama po chruščiovinio atšilimo sekusį brežnevinį laikotarpį, vadinamąjį sąstingį, kurį lydėjo vis didesni kūrybos suvaržymai, autorė pabrėžia, kad poetinis kinas įgavo kitokių apsauginių spalvų, vis dažniau krypdamas į simbolinius, pasakiškus siužetus, glaudžiai susijusius su folklorine tradicija, įvardija tai kaip „stebuklingumo poetiką“ ir išskiria du, jos nuomone, ryškiausius pavyzdžius: Arūno Žebriūno „Velnio nuotaką“ ir Gyčio Lukšo „Virto ąžuolai“. Ne Puipos „Velnio sėklą“ ar „Moterį ir keturis jos vyrus“. Juo labiau ne „Amžinąją šviesą“, kuri savo apibendrinimo jėga, emocine įtaiga ir menine branda netikėtai pranoko laiko galimybes, tarsi grąžindama lietuvių kiną į jo daug žadėjusią jaunystę. Žebriūno ir Lukšo kūrybos kontekste taip pat liko neaptarti gal net svarbesni jų darbai: vieno – „Riešutų duona“, kito – „Vakar ir visados“ ir „Vasara baigiasi rudenį“, labai artimi poetinės dokumentikos etikai ir estetikai.

Nerasime knygoje ir Romo Lileikio, Dianos ir Kornelijaus Matuzevičių, tiesiogiai pratęsusių dokumentikos tradiciją, gal todėl, kad kalbėdama apie laisvosios Lietuvos kiną (dėstymo chronologija baigiama 1997 m.) A. Mikonis apsiriboja pirmosios nepriklausomos filmų gamybos studijos „Kinema“ veikla. Bet ir čia esama disproporcijos: išsamiai aptarusi Šarūno Barto, Valdo Navasaičio, Audriaus Stonio kūrybos pobūdį, autorė nepelnytai apeina Arūną Matelį.

Matyt, išvardytos spragos iš dalies atsirado dėl to, kad autorė įžengė į seniai apleistą, o veikiau netyrinėtą lauką. Jaunam žmogui visa tai reikėjo atrasti iš naujo. Įtariu, kad nepavyko pamatyti net visų norimų filmų, o tai irgi savaip veikė analizės kryptis. Prisidėjo ir tam tikra tyrinėtojos izoliacija, kurią ji kompensavo kruopščiai surinktais archyviniais šaltiniais, gausia bibliografija, pokalbiais su kūrėjais.

Pareikštos pastabos nė kiek nesumenkina unikalios knygos vertės. Ji aktualizuoja, anot autorės, primirštą spalvingos lietuvių kino istorijos fragmentą ir, beje, pirmą kartą apvalo ją nuo normatyvinės kritikos apnašų. Taip pat pirmą kartą apžvelgia jos tolesnę raidą nepriklausomybės metais, ieškodama tęstinumo jungčių.

„Poetinis kinas, – pabaigoje rašo Anna Mikonis, – yra komplikuotas reiškinys: jis neturi jokio kanoniško pavyzdžio (temos, vieno autoriaus kūrybos), nuolatos evoliucionuoja ir keičiasi keičiantis istorinėms aplinkybėms ir visuomeniniams bei kultūriniams kontekstams. Jo raidos kelias vingiuotas, labai sudėtingas ir kai kada sunkiai įžvelgiamas. Čia netinka tematiniai ar žanriniai kriterijai, nepriskirsi šiai krypčiai ir vienos įvardytos vaizdo poetikos, tačiau jį charakterizuoja vizualumo eksponavimas. Vizualumas ir jo eksponavimas yra svarbiausias meninis šio kino bruožas, bendras ir sovietiniams, ir dabartiniams laikams.“ (p. 263–264)

Būsimiesiems lietuvių kino tyrinėtojams bus apie ką pagalvoti.