Prisipažinsiu, kad penktus metus iš eilės lankantis Roterdame, šiemet ši ruletė man buvo pati nesėkmingiausia. Šedevras liko kažkur šalia, neatrastas, nepastebėtas. O gal jo nė nebuvo. Juk iš pamatytų filmų sumos vis vien peršasi vienokios ar kitokios išvados. Pirma, kad šedevras tampa vis didesnė kino retenybė. Antra, kad festivalio atrankos kriterijai kelia tam tikrų abejonių, ką galima patvirtinti labai konkrečiu lenkų kino pavyzdžiu. Pernykštis festivalis Gdynėje parodė, kad į lenkų kiną atėjo nauja stipri kūrėjų karta, tačiau Roterdamas iš šios filmų apkabos kažkodėl pasirinko ne pačius svarbiausius. Ir trečia, kad IFFR (International Film Festival Rotterdam) labiau rūpi ne kino menas, bet socialinės, komunikacinės kino funkcijos. Taip pat įvairūs politinio korektiškumo gestai, pavyzdžiui, pristatomų režisierių lyčių pusiausvyra. Arba IFFR, kaip naujų žemių atradėjo, kino kūrybos skatintojo ir rėmėjo, vaidmuo.

Didžiausiame Europos uostamiestyje vykstantis kino festivalis (šiemet jau 39-as) visada pretendavo būti ir kino vartais į pasaulį. Pastaraisiais metais labiausiai koncentravęsis į Pietryčių Aziją ir Lotynų Ameriką, šiemet Roterdamas pasisuko į Afriką. Pagrindinis festivalio akcentas buvo didžiulė programa „Kur Afrika?“. Ją sudarė viskas, ką tik pavyko surinkti apie kiną šiame kontinente. Bet ne tai, kas jau žinota anksčiau (nebuvo žymesnių afrikiečių režisierių darbų), o tik tai, kas nematyta ir negirdėta.

Iš tikrųjų – kurgi ta Afrika? Kodėl kino festivaliuose beveik nepristatoma Afrikos (kino) kultūra kultūra? Ir koks yra Afrikos kino statusas? Tad prieš metus vienas iš IFFR programų koordinatorių Gertjanas Zuilhofas leidosi ieškoti to, ko nepametė. Jis apvažiavo dešimt Afrikos šalių, specialiai aplenkdamas frankofonišką Vakarų Afriką, iš kur dažniausiai Europą ir pasiekia atskiri profesionalūs filmai. O kad negrįžtų tuščiomis rankomis, į kiekvieną kelionę sykiu pasikviesdavo režisierių iš užsienio, dažniausiai iš Roterdame pamėgtos Pietryčių Azijos. Taip didelėje nežinomo Afrikos kino programoje, kurią IFFR pasiūlė Ugandoje vykstantis kino festivalis, atsirado ir savojo koordinatoriaus atrastų ar specialiai sukurtų filmų grupė „Užmirštoji Afrika“. Manau, kad ši afrikietiška misija geriausiai atspindi IFFR filosofiją. Atradimų ir skatinimų čia pakaks ilgam. Juo labiau kad festivalis ketina ir toliau žengti pramintu keliu, „pasitelkęs tokius efektyvius instrumentus kaip „CineMart“ ir Huberto Balso fondas“. Nenustebčiau, jei IFFR pritemptų Afrikos kiną ir iki „Tigro“ apdovanojimų, kaip šiemet atsitiko su minėto fondo remtais Kosta Rikos ir Tailando režisierių moterų filmais.

Tačiau šiuo metu jis dar tik užuomazgos stadijos. Orientuotas, beje, ne į festivalius (ir tai visai suprantama), o į savą tikslinę auditoriją, dažniausiai beraštę. „Užmirštajai Afrikai“ labai tinka Vladimiro Iljičiaus lozungas „Kinas mums – svarbiausias iš visų menų“. Pigūs mėgėjiški videofilmukai dažniausiai yra pamokomojo pobūdžio ir, matyt, atlieka užsibrėžtą auklėjamąjį vaidmenį. Antai Kongo (Brazavilis) aktorių ir filmuotojų grupė „Les Boulistes“ kuria 6 min. trukmės anekdotiškų situacijų seriją, primenančią ankstyvojo nebylaus kino siužetus, kur žiūrovui komiška forma pateikiami atsakymai į rūpimus socialinius klausimus. Pavyzdžiui, ar reikia gerbti moterį? – taip, nes šiais naujaisiais laikais ji gali pakilti iki aukštų pareigų, tad įsivaizduok, kas bus, kai tu, ligtol ją žeminęs, prisistatysi kaip prašytojas... Panašus kiek ilgesnių „rimtų“ siužetų ciklas iš Tanzanijos atsirado Huberto Balso fondo iniciatyva, prieš penkerius metus surengus scenarijų rašymo kursus. Štai temos: mažamečių darbas, užuot leidus juos į mokyklą, senių skurdas, seksualinis moterų išnaudojimas, AIDS... Nevietiniam žiūrovui šias skaudžias problemas užgožia kino raiškos primityvumas ir didaktika, tad IFFR sumanymas „importuoti“ į kontinentą kino profesionalus pasiteisino bent jau dėl aukštesnės rezultato kokybės. Taip pat Tanzanijoje už minimalias lėšas nufilmuotas režisieriaus iš Malaizijos Shermano Ongo pilnametražinis videofilmas „Liepsnojančio medžio prisiminimai“ („Memories of a Burning Tree“) – tai žvilgsnis iš šalies į nepažįstamą visuomenę, tačiau improvizuodamas siužetą su neprofesionaliais atlikėjais režisierius ne tik sukūrė visai įtikinamą grupinį šalies sostinės Dar es Salamo gyventojų portretą, bet ir pasiekė tam tikrą apibendrinimą: vieni ieško savo artimųjų kapų, kiti ardo antkapius ir vagia metalą, ir gyvenimas, ir mirtis yra anoniminiai.

Afrikos programa buvo iš vadinamųjų projektų srities, tad tikro kino pagal įvairius klaidžius orientyrus ieškojau kitur. Deja, žinomi vardai, rekomendacijos ar festivaliniai akcentai čia mažai tepadėjo. IFFR atidarė Pietų Korėjos režisierės Park Chan-Ok filmas „Padžu“. Autorė irgi priklauso Roterdamo senbuviams, jos debiutas 2003 m. buvo apdovanotas „Tigro“ prizu. Padžu – tai provincijos miesto pavadinimas. Herojus atvyksta čionai patyręs asmeninę dramą, bėgdamas nuo ankstesnio ir tikėdamasis pradėti naują gyvenimą... ir tuojau pat kyla asociacijos su Lee Chang-Dongo filmu „Paslaptinga saulės šviesa“ („Miryang“), rodytu ir mūsų „Kino pavasaryje“. Miriangas – taip pat provincijos miestas, kur po vyro mirties atsikėlusi filmo herojė netenka dar ir sūnaus. Rašydama scenarijų Park Chan-Ok perkėlė iš „Miriango“ į „Padžu“ ir veiksmo užuomazgą, ir pagrindinę mintį, kad laimingų pabėgimų nebūna, bet neišaugino jos iki likimo dramos. Atvirkščiai, siužetas toks apkrautas ir pripainiotas, kad darosi nebeaišku, ar tai šeimyninė istorija, ar socialinė studija, ar gudriai sumazgytas ir neišaiškintas detektyvas.

Uždarymo ceremonijos filmą – olandų režisierės Ineke Smits „Kazbeko lakūnę“ („De vliegenierster van Kazbek“) – ženklino dar didesnė ne tik siužeto, bet ir pasaulėžiūros painiava. Postūmį filmo scenarijui davė istorijos faktas, kad Antrojo pasaulinio karo pabaigoje vokiečių okupuotos Olandijos Tekselio saloje dalį karinio garnizono sudarė iš tarybinių karo belaisvių suformuotas gruzinų kareivių būrys. Taip prieštaringai susipynusios aplinkybės neabejotinai slepia gilų dramatizmą, bet režisierei jos reikalingos tik kaip spalvingas fonas kaimo mergaitės Mari brendimo išgyvenimams. Laiko tikrumą, jo gyvas žaizdas nuplauna saldūs „prisiminimų“ vaizdeliai, kuriuos autoriai vadina „magiškuoju realizmu“. Skirtumas tas, kad magiškasis realizmas – tai fantastiška realybės transformacija, o karo pabaiga šiame filme jau nieko bendro su ta realybe neturi. Tiksliau tariant, ją iškreipia ir subanalina, paverčia vaikų žaidimu, net kai ekrane verda mūšis ir liejasi kraujas. „Magiškasis realizmas“ šiuo atveju yra kreivas realybės (istorijos) veidrodis, ko nepasakysi apie atvirai sąlygiškos konvencijos filmus – pradedant Ernsto Lubitscho „Būti ir nebūti“ ir baigiant Quentino Tarantino „Negarbingais šunsnukiais“. Juose juk nėra jokios simuliacijos ir apsimetinėjimo, o pokštauti žanras nedraudžia. Tuo tarpu filme „Kazbeko lakūnė“ žaidžiama su pačia istorija. Panašiai buvo ir Paulo Verhoeveno „Juodojoje knygoje“, tačiau požiūris į istoriją ten sąmoningai provokuojantis, o Ineke’s Smits – paprasčiausiai infantilus.

Šeimininkų garbei reikia pasakyti, kad postmodernistinė amnezija nėra visuotinė. Režisieriaus Beno Sombogaarto filmą „Audra“ („De Storm“) galima vadinti tradiciniu, senamadišku, bet jis įtaigiai atkuria didžiausią gamtinę katastrofą Naujausių laikų Olandijos istorijoje, kai 1953 m. gruodį sausumą nuo jūros saugantys pylimai neatlaikė uragano bangų ir didžiulis potvynis užtvindė visą Zelandiją, nusinešdamas tūkstančius gyvybių. Finalinis filmo patosas – išsigelbėję, artimųjų netekę žmonės drauge su kariuomene pradeda krauti į prolaužas smėlio maišus, – palydimas kino kronikos kadrų ir informacijos, kad Zelandiją atitvėrusios galingos dambos statyba buvo baigta 1986 m., gal kiek ir primena socrealistinį kiną, bet jis nėra sumeluotas. Katastrofos dydis įgyja „Audroje“ labai žmogišką mastelį, o asmeninė drama tampa bendros netekties išraiška. Filmo paveikumą stiprina ne tik gera dramaturgija, bet ir puikus aktorės Sylvios Hoeks vaidmuo. Jos Julija – užgrūdintos dvasios moteris, patyrusi šeimos ir bendruomenės pasmerkimą, nes pagimdė nesantuokinį kūdikį. Potvynio banga pasiglemžia tėvus, seserį, o Juliją atplėšia nuo skrynios, kurioje kaip Mozė saugiai guli jos Erikas. Visą filmą motina ieško dingusio kūdikio. Julija jaučia, kad Erikas gyvas, nes skrynia atsirado ir viduje buvo sausa. Viešbutyje, kur glaudžiasi daugybė nukentėjusiųjų, ji kartais išgirsta pažįstamą verksmą, ir ši haliucinacija motinai yra pati didžiausia kančia. Nejau galėtum pagalvoti, kad kūdikį slepia savojo vaiko netekusi moteris? Ekstremalios aplinkybės apnuogina visas žmogiškos prigimties briaunas.

Vienas iš didžiausių nusivylimų buvo konkursinėje programoje dalyvavęs antrasis Veiko Õunpuu filmas „Šv. Tynu gundymas“ („Püha Tõnu kiusamine“). Juk prieš trejus metus pasirodęs šio estų menininko (tapytojo, eseisto, roko muzikanto, o dabar jau ir teatro režisieriaus) debiutas „Rudens puota“ buvo kaip reta brandus. Ne veltui sakoma, kad daugelis autorių neišvengia antrojo filmo sindromo. Bet ir nesėkmės priežastys beveik aiškios. „Rudens puota“ sukurta Mati Unto apysakos motyvais, joje juntamas tvirtas dramaturginis pagrindas, juo labiau kad nuoseklaus siužeto filmas neturi. Meistriškai supintos nepažįstamų personažų linijos padėjo sukurti groteskiškai deformuotą, bet labai atpažįstamą posovietinės realybės kondensatą. Režisieriaus braižas lygintas su Aki Kaurismäki, minėtos ir absurdo dramaturgijos klasikų pavardės, bet šios įtakos neužgožė filmo originalumo. „Šv. Tynu gundyme“ viskas yra gerokai kitaip. Scenarijų Õunpuu rašė pats, tad akivaizdžiai stinga patyrusio dramaturgo užnugario. Pirmiausia – disciplinuojančio, nes Õunpuu polinkis į juodą absurdą tampa netramdomas, netgi megalomaniškas (po sėkmingo debiuto).

Užuot kūręs žmogiškąją, režisierius užsimojo pasigalynėti su dieviškąja komedija. Filmas prasideda Dantės „Pragaro“ citata: „Gyvenimo nuėjęs pusę kelio, / Aš atsidūriau miško tankmėje, / Pametęs tiesų pėdsaką takelio.“ (Vertė A. Churginas) Taigi vidutinio amžiaus viduriniosios klasės atstovas Tynu, prašmatniu automobiliu grįždamas iš savo kaimiečio tėvo laidotuvių, tamsoje partrenkia šunį, atsiduria miško tankmėje, ir prasideda jo praregėjimas, gundymas, kankinystė. Tynu suvokia visuotinę gyvenimo beprasmybę, savo aplinkos – žmonos, kolegų, viršininkų – veidmainystę, kvailumą, beširdiškumą ir beveik dvi ekraninio laiko valandas vedžioja žiūrovą po tirštėjančias žemiškojo pragaro sutemas. Pradžioje kafkiškas situacijų absurdas lyg ir turi sąsajų su realybe, atspindi visuomenę apėmusias pesimistines nuotaikas, ir kuo jis labiau atpažįstamas, tuo juokingesnis ir baisesnis, bet ilgainiui šis absurdas įgyja vis daugiau rūstaus pamokslavimo gaidų. Nuo Tynu nusigręžia apleistos bažnyčios pastoriaus pavidalu pasirodantis kerštingas Dievas, tad galiausiai jis patenka į Meistru pasivadinusio šėtono lošimo namus-skerdyklą. Apokaliptinius filmo vaizdinius, kurių natūralizmą būtų sunku pakelti, jei ne nespalvota juosta, inspiravo Hieronimo Boscho paveikslas „Šv. Antano gundymas“, prislėgęs Õunpuu nelengva demaskuojančio pranašo našta. O kinematografinius skolinius (ne citatas) sunku net ir išvardinti – pradedant Tarkovskio „Stalkerio“ Zoną primenančiu kraštovaizdžiu (įskaitant Tynu lydintį juodą šunį) ir baigiant Kubricku („Plačiai užmerktų akių“ ritualinė orgija), Fosse’o „Kabaretu“ (Denis Lavant’o, buvusio Léos Caraxo filmų variklio, suvaidintas šėtono konferansjė labai jau panašus į Joelio Gray’aus) ar Greenaway’aus virėjo žmonos kanibalizmu. Už ką tokios kankinystės nusipelnė pasyvus stebėtojas Tynu – Antanas? Matyt, kaip tik už pasyvumą.

Rumunų filmas „Aukso amžiaus istorijos“ („Amintiri din epoca de aur“) taip pat grindžiamas absurdo situacijomis, bet jos nėra infernalinės. Tai komiškų novelių rinkinys apie Ceaucescu laikus, – kad primintų žmonėms, kaip jie gyveno, ir parodytų tiems, kurie to net įsivaizduoti negali (užsieniui). Pavyzdžiui, kaip savo bute slapta nuo kaimynų paskersti kiaulę arba praturtėti iš superkamų butelių, renkant juos iš gyventojų neva vandens kokybės kontrolei. Filmą kūrė penki režisieriai, jų pavardžių nevardysiu, nes nenurodoma ir konkrečių novelių autorystė. Tačiau viena pavardė yra tarsi prekinis ženklas – 2007 m. Kanų „Auksinės palmės šakelės“ laimėtojo Christiano Mungiu („4 mėnesiai, 3 savaitės ir 2 dienos“). Ji pritraukia dėmesį ir įpareigoja, nors Mungiu tikslas šįkart buvo padėti debiutuoti studijų draugams. Vis dėlto po Kanų triumfo toks uždavinys atrodo pernelyg kuklus. Nė viena novelė nepakyla aukščiau buitinio ar politinio anekdoto. Na, svarstė politinis biuras, kaip čia deramai atspindėjus spaudoje Prancūzijos prezidento vizitą, priekabiai apžiūrinėjo nuotraukas, pasibaisėjo, kad Valéry Giscard d’Estaing’as visa galva aukštesnis už Ceaucescu, fotografai užtupdė ant generalinio sekretoriaus galvos aukštą kailinę papachą, o kad savąją jis laiko rankoje, iš susijaudinimo niekas nepastebėjo. Taip ir atspausdino vadą su dviem kepurėm. Viskas.

Ar egzistuoja naujoji rumunų kino banga? Šis prieš keletą metų iškilęs klausimas dar neturi patvirtinimo. Tuomet į kiną atėjusi jaunų, pilietiškai aktyvių režisierių karta labai kuklaus biudžeto filmuose palietė juos jaudinančias dabarties ir netolimos praeities problemas, o taupias išraiškos priemones pavertė net formaliais kino privalumais. Bet gal tai buvo tik trumpas blyksnis. Kol kas aukštą režisūros lygį išvydau tik antrame Corneliu Porumboiu filme „Policija, būdvardis“ („Politist, adjectiv“), kurio stilius išplaukia iš natūralios gatvės aplinkos, neforsuojant siužeto, atsisakant net muzikos, ir tuo primena garsųjį debiutą „12:08 į rytus nuo Bukarešto“. Tačiau į šį pilką dokumentinį foną įlietas stiprus grotesko elementas, šįkart gal ne toks pastebimai atviras, bet ne mažiau kandus ir socialiai angažuotas: kas yra įstatymas, ar teisingumą nusakantis daiktavardis, ar būdvardis su neigiama konotacija?

Režisieriaus Damjano Kozole’s filme „Slovėnė“ („Slovenka“) dažnai kartojasi žodis „susvetimėjimas“. Bet kažkoks banaliai išeksploatuotas, praradęs filosofinį turinį, kurį jam suteikė egzistencialistai. Tiesiog kaip viską persmelkusi kasdienybės rutina. Filmo veiksmo vieta ir laikas – Liubliana 2008-aisiais, kai Slovėnija pirmininkavo Europos Tarybai. Po miestą nuolatos važinėjantys eskortai su kaukiančiomis sirenomis tarsi dalija realybę į dvi tarp savęs nesusiliečiančias politinio elito ir paprastų mirtingųjų erdves. Tiksliau, susiliečiančias tik paslaugų, tarp jų ir seksualinių, teikimu ir vartojimu. Slovėnė – tai prostitucija pagal iškvietimą besiverčiančios studentės Aleksandros slapyvardis. Ji dirba dažniausiai su užsienio svečiais europarlamentarais, slapčia, ir laiko tai laikinu užsiėmimu, priemone užsidirbti butui sostinėje. Dvigubas merginos gyvenimas atspindi ir bendrą visuomenės būseną – žmogiški santykiai sutrūkinėję, moralinės nuostatos beveik nebegalioja, viską nustelbia noras turėti, beje, neteikiantis laimės.

Vienatvės, susvetimėjimo tema lydi kiną nuo Michelangelo Antonioni, bet japonų režisierius Hirokazu Kore-Eda atskleidžia ją visiškai netikėtai ir paradoksaliai, atgaivindamas pripučiamą sekso lėlę. Visi ankstesni režisieriaus filmai kėlė žmogiškos būties problemas ir priskirtini, pavadinkime, buitinio psichologinio kino žanrui (pernai „Kino pavasaryje“ rodyta subtili šeimyninė drama „Vis einu einu“), bet šįkart Kore-Eda nusprendė padaryti tą patį pasitelkęs iš populiarios mangos pasiskolintą fantastinį siužetą. Filmas taip ir vadinasi – „Pripučiama lėlė“ („Kuki ningyo“). Jos vardas Nozomi. Taip ją vadina restorano padavėjas, žaidžiantis su ja šeimyninį gyvenimą. Ryte jis palieka ją iki vėlaus vakaro gulėti lovoje, bet vieną dieną Nozomi atgyja ir pradeda jausti ir pažinti pasaulį. Šį tapimą žmogumi, išliekant naiviai ir vaikiškai, jautriai perteikia korėjiečių aktorė Bae Doo-Na. Pirmieji žingsniai, pirmoji meilė, pirmas įsivaizduojamos širdies tvinksnis. Būti žmogumi reiškia jausti džiaugsmą ir skausmą, o mylėti – reiškia pripildyti kitą savimi. Filmas kupinas keistos kičinės poezijos, liūdesio ir graudulio. O liūdniausia jo sugeneruota mintis yra ta, kad šiame nusivylimo pilname pasaulyje pripučiama lėlė yra gyvesnė už gyvus žmones.