Roy’ų Anderssoną atpažinsime iš ilgų nepertraukiamų kadrų, statiškos kameros, aktorių baltai nugrimuotais veidais, istorijų apie pasaulio mažuosius ir baugių, kažkuo siurrealistiškų erdvių. Režisierių domina žmogiškojo pažeidžiamumo, pagarbos žmogui, pažeminimo ir kaltės temos. Anderssonui labai patinka prancūzų rašytojas L.-F. Céline’as. Jis norėtų sukurti filmą pagal jo garsųjį mizantropinį romaną „Kelionė į nakties pakraštį“, bet iki šiol dar nesurado prodiuserio, kuris ryžtųsi finansuoti šį sumanymą.

Pirmieji filmai: iš aukštai į patį dugną

Būdamas 27 metų, Roy’us Anderssonas sukūrė pirmąjį filmą „Švediška meilės istorija“ (1970). Tai lyriškas pasakojimas apie paauglystės meilę, kurį režisierius nufilmavo veikiamas čekų Naujosios bangos. Pats Anderssonas šį filmą laiko daugiau politine nei romantine drama: jame gausu užuominų į tuometinės Švedijos socialines realijas, kurių nešvedai gali nepastebėti. Berniuko tėvas remontuoja mašinas – jis atstovauja darbininkų klasei, o mergaitės tėvas yra šaldytuvų prekeivis – jis reprezentuoja neseniai prakutusią viduriniąją klasę. Iš filmo nesunku atspėti, kokia režisieriaus pozicija, – jis akivaizdžiai simpatizuoja darbininkams. Berniuko tėvai parodyti kaip paprasti, mieli žmonės, o mergaitės – kaip pretenzingi, pasipūtę nevykėliai. Šis filmas sulaukė didelio pasisekimo ir buvo apdovanotas ne tik Švedijoje, bet ir kitose šalyse.

Po sėkmingo debiuto režisierius išgyveno depresiją. Jis nenorėjo kurti tokio paties filmo – jo jau nebedomino realizmas ar natūralizmas. 1975 m. sukurtas „Giliapas“ savo stiliumi jau artimesnis dabartiniams Roy’aus Anderssono filmams: daugiau vizualinio abstraktumo, griežtesnė struktūra. Tai nemalonų sapną primenanti istorija, kurios veiksmas vyksta viešbutyje. Pagrindinis veikėjas – jo vardo taip ir nesužinome – atvyksta į viešbutį dirbti padavėju. Viešbučio savininkas, bjaurus invalido vežimėlyje sėdintis senis, toks šykštus, kad net neleidžia savo darbuotojams naudotis liftu ar bent minutei be reikalo palikti degti žvakių. Šis klaustrofobiškas viešbutis, kuriame visi darbuotojai ne tik dirba, bet ir gyvena, primena spąstus, į kuriuos kartą patekęs negali ištrūkti. Visi jaučiasi nepatenkinti, nelaimingi, bet nemato vilties susikurti kitokį gyvenimą. „Giliapas“, Bergmano laikytas vienu geriausių švedų filmų, patyrė visišką finansinę nesėkmę ir buvo prastai įvertintas kritikų. Jis atvedė Anderssoną į bankrotą ir pavertė jį savotišku švedų kino pariju – niekas nebenorėjo finansuoti jo filmų.

Užsakomieji darbai

Po „Giliapo“ nesėkmės Anderssonas sukūrė keletą trumpametražių filmų ir 25-erius metus filmavo reklamas. Tai padėjo jam ištobulinti kinematografinę kalbą ir pelnė įvairių apdovanojimų, taip pat ir Kanų reklamos festivalio „Aukso liūtų“. Režisierius yra sukūręs rinkiminį klipą Švedijos socialdemokratų partijai (ji tais metais laimėjo rinkimus!), reklamas „Air France“, „Citroën“, draudimo įmonei, bankui, ką jau kalbėti apie pieno produktus, alų, saldainius, bulvių traškučius – iš viso beveik 500 reklamų.

Iš užsidirbtų pinigų Anderssonas 1980 m. prabangiame Stokholmo Östermalmo rajone pasistatė studiją „Studio 24“, kurioje dabar filmuoja ir savo filmus. Dirbti studijoje jam paprasčiau, nes jis yra labai preciziškas kūrėjas ir nufilmuoti sceną jam paprastai pavyksta tik padarius 35–50 dublių. Rekordą režisierius pasiekė kurdamas reklamą kečupui „Wennö“: vieną kadrą jis perfilmavo net 118 kartų! Be to, nuosava studija jam užtikrina tam tikrą nepriklausomybę nuo Švedijos kino instituto – tarp jo ir švedų kino biurokratų nuo seno įsivyravusi abipusė antipatija.

Reklamų kūrimo jis nelaiko lengvesne menine užduotimi nei filmų. Režisierius džiaugiasi, kad reklamų užsakovai visada palikdavo jam laisvę, ir apgailestauja, kad mūsų dienomis reklamos tapo labai nuobodžios, meną visiškai išstūmė komercija, nes reklamų kūrėjai dėl baimės neįtikti užsakovams jaučiasi labai suvaržyti. Anderssono reklamos tikrai labai drąsios, – ironiška ir paradoksalu, bet jose akivaizdžiai kritikuojama vartotojiška visuomenė, o kartais net ir patys reklamuojami produktai. Pavyzdžiui, gruzdintų bulvių „FELIX“ reklamoje rodoma bulvių lauke stovinti šešiasdešimtmečių ūkininkų pora. Jie žiūri į kamerą ir kalba:

– Mudu su pačia auginame bulves jau 32 metus. Ir tiekiame jas „FELIX“. – Ne visas. – Taip, vieną kitą suvalgome patys. Bulvės – sveika. – Virtos ir keptos, trintos ar skrudintos orkaitėje... – Tiesa. – Ir gruzdės. – Taip, ir ruzdės. – Gruzdės, tėvai. – Gruzdės, taip, gruzdės. Dabar jos daromos iš visų mūsų bulvių. Nes jos labiausiai patinka žmonėms. – Gruzdės gaminamos iš visko. – Taip, iš visko...

Tarp eilučių galima pajusti nostalgiją laikui, kai iš bulvių buvo gaminami daug sveikesni patiekalai. Iš pagyvenusių ūkininkų nesišaipoma, jie rodomi su meile, kaip senosios kartos, kurios vertybės nyksta, atstovai.

Turint galvoje, kad dabartinė „menininko“ sąvoka atsirado tik XX a., o anksčiau beveik visi meno kūriniai būdavo atliekami pagal užsakymą, Anderssoną galima prilyginti tiems seniesiems meno meistrams, kurie, pasak jo paties, nors ir dirbdavo už pinigus, sugebėdavo neprarasti meniškumo, buvo visiškai laisvi ir nepasiduodavo savo klientų įtakai.

Režisierius reklamas kuria laikydamasis tam tikro moralės kodekso. Visų pirma, jis turi būti tikras, kad tas produktas neatneš žmonėms žalos. Be to, labai svarbu nekalbėti netiesos. Jis negali pakęsti stereotipinės reklamos, kurioje pozuoja mama, tėtė, sūnus ir šuo baltais dantimis: „Tai melas, falsifikuotas laimės atvaizdas. Aš – su nevykėliais! Su Chaplinu, Laurelu ir Hardy. Jie nėra tobuli. Man tai patinka.“

Banalūs egzistencijos elementai

Po dvidešimt penkerių metų pertraukos, 2000-aisiais, Anderssonas sukūrė trečiąjį savo ilgo metražo filmą – „Dainos iš antro aukšto“. Kanų kino festivalyje filmas buvo apdovanotas žiuri prizu, ir tai žymėjo lūžį Anderssono karjeroje: pagaliau jis tapo pripažintas ne tik kaip reklamų kūrėjas, bet ir kaip kino menininkas. „Dainas...“ galima laikyti XX a. pabaigos Vakarų visuomenės būklės diagnoze. Tai filmas apie žmones, kurie apgraibomis bando eiti pirmyn, bet prasmės niekur nebėra. Filmo sumanymą Andersonas brandino nuo 9-ojo dešimtmečio pradžios, kai atrado perujiečių poetą Césarą Vallejo. Jo eilėraščio „Tarp dviejų žvaigždžių suklupus“ („Traspié entre dos estrellas“) ištraukos lydi visą filmą kaip visuotinio palaiminimo leitmotyvas. Šis eilėraštis – tai savotiška Kalno pamokslo, kuriame Jėzus laimina vargšus, parafrazė.

Pirminis Anderssono sumanymas buvo dvejopas: viena vertus, jis norėjo labai paprasto, poetiško, beveik dokumentinio stiliaus filmo, kita vertus, jį traukė sukurti polemišką, politišką satyrą. Režisierius džiaugiasi, kad jam pavyko sujungti abu pradus. Filmas prasideda Vallejo eilėraščio eilute: „Įrodykim meilę tam, kuris ima ir atsisėda.“ Režisierių su poetu jungia abiem būdingas dėmesys paprastiems žmonėms kasdienėse, žemiškose situacijose. Anderssonas tokį savo stilių vadina „trivializmu“ ir jį apibūdina taip: „Vaizduojami maži banalūs pasaulio ir mūsų egzistencijos elementai ir taip, tikiuosi, priartėjama prie svarbių filosofinių klausimų. Bet koks yra gyvenimas? Žinoma, gyvenimas yra banalus: mes turime sagstytis sagas, užsitraukti užtrauktukus, valgyti pusryčius. Visa mūsų egzistencija pernelyg konkreti ir banali. Net ir tų, kurių rankose valdžia. Man labai patinka pabrėžti šį trivialumą, nes tai nuleidžia žmones ant žemės, ten, kur iš tikrųjų ir yra jų vieta – būtent, mes esame kaip gyvuliai, mes esame gyvuliai.“

Anderssono „trivializmo“ apibrėžimas išgrynina esminę visų žmonių lygybę hierarchinio susiskirstymo draskomame pasaulyje: užtrauktuką visi užsitraukia vienodai, nesvarbu, koks jų statusas visuomenėje. Panašiai ir Vallejo savo eilėraštyje trivializuoja Kalno pamokslą ir palaimintųjų kilnumą ar išskirtinumą: tebūna žmonės mylimi tiesiog už tai, kad jie yra – poeto vaizduojamos žmonių tapatybės ir veiksmai pernelyg banalūs, kad turėtų kokios nors reikšmės. „Dainose iš antro aukšto“ baldų prekeivis Kalė su sūnumi Stefanu lanko kitą savo sūnų Tomą psichiatrinėje ligoninėje. Tomas yra poetas, kuris, pasak tėvo, „rašė eiles tol, kol išprotėjo“. Stefanas deklamuoja Tomui kito poeto, Vallejo, eiles:

Įrodykim meilę – tam, kur nususo ausys, Kuris ima ir atsisėda, Kuris nepažįstamas su savo senjora, Artimui su rankovėmis, kaklu ir akimis! Įrodykim meilę tam, kurs slepia blakes po tapetais, kurs šlepsi kiaurais batais per lietų ar su pora degtukų sėdi duonos kūno šermenyse, ar kiša pirštą tarp durų. Tam, kurs neturi gimimo dienos, Per gaisrą praradęs šešėlį (...)*

Filmo veikėjai baltai nugrimuotais veidais primena šmėklas. Anderssonui tai priemonė parodyti juos universalesnius, atplėšti nuo individualumo. „Vakarų pasaulyje baltas veidas asocijuojasi su klounu, jį taip pat aptinkame japonų teatre, – sako režisierius. – Abiem atvejais jis reprezentuoja žmonių giminę ir yra universalus. Aš ieškau universalumo, nes manau, kad mes visi esame panašūs. Taip siekiu, kad žiūrovas pajustų empatiją personažams.“

Paskutinį savo filmą „Tu gyvendamas džiaukis“ (2007) Anderssonas taip pat filmavo savo studijoje ir užtruko ilgiau nei trejus metus. Ši juosta pristatoma kaip „filmas apie žmoniją, jos didybę ir niekingumą, džiaugsmą ir liūdesį, jos pasitikėjimą savimi ir nerimą, jos troškimą mylėti ir būti mylimai“. Filmą sudaro 50 trumpų skečų apie žmones kasdienėse gyvenimo situacijose. Režisierius parodo, kaip žmonių negebėjimas susišnekėti ironiškai atveria bendras žmogiškosios kančios erdves, ir ši patirtis sukuria prielaidas žmonių tarpusavio supratimui. Ne veltui filmas prasideda citata iš skandinavų epo „Eda“:

Kadais buvau jaunas, klajojau vienas ir pasiklydau; turtingas pasijutau, kai kitą žmogų sutikau, žmogus žmogui džiaugsmas.

Negailestingas apšvietimas ir gyvenimas bendru planu

Paprašytas pakomentuoti savo stilių, Anderssonas atsako, kad siekia kurti grynus ir kondensuotus vaizdus, kurie būtų labai aiškūs, kone karikatūriški. Jis stengiasi pašalinti visa, kas nereikalinga, ir šiuo požiūriu lygina save su prancūzų tapytoju Henri Matisse’u.

Viena iš būdingiausių jo stiliaus ypatybių yra savotiškas „negailestingas“, kaip jį įvardija pats autorius, apšvietimas, nepaliekantis jokio šešėlio, kuriame žmogus galėtų pasislėpti, jokios galimybės pabėgti. Personažai visą laiką apšviesti minkšta, vienodai visą erdvę užpildančia šviesa, kurioje žmogus tampa nuogas.

Dauguma Roy’aus Anderssono filmuose vaidinančių aktorių yra neprofesionalūs. Šį savo pasirinkimą režisierius pagrindžia taip: „Kūno kalba dažnai yra ne mažiau svarbi nei dialogo eilutės, o pauzės – svarbesnės už žodžius. Kad visa tai būtų įdomu, reikia pasirinkti aktorių, kuris nebandytų savęs apsaugoti, kaip gali pasielgti profesionalas.“ Savo aktorius režisierius randa parduotuvėse, restoranuose, degalinėse... Banginį primenantį Larsą Nordhą, „Dainose...“ vaidinantį Kalę, jis „aptiko“ perkantį parduotuvėje „IKEA“. Tarp Anderssono aktorių yra advokatas, į pensiją išėjęs draudimo įmonės darbuotojas, buvęs ambasados vairuotojas. Anderssono nuomone, tikrą pasaulį galima vaizduoti nebūtinai realistiškai: juk „Belaukiant Godo“ tiek daug pasako apie mūsų laikus, nors tai belaikė pjesė. Anot režisieriaus, Becketto veikėjai kalbėdami nesąmones kartu kalba ir apie mus.

Ilgus Anderssono filmų kadrus ir statišką kamerą kai kurie kritikai net prilygina fotografijos parodoms. Tačiau režisierius nemėgsta montažinių sandūrų ir nenori pernelyg palengvinti darbo žiūrovui (taip, filmo žiūrėjimas, anot Anderssono, turi būti darbas), – juk judanti kamera ir montažas tarsi veda žiūrovą už nosies, rodo jam, kur žiūrėti ir ką matyti, taigi tarsi padeda „suvirškinti“ filmą. Anderssonas siekia žiūrovą šiek tiek sutrikdyti. Jo manymu, žiūrėdami filmą žmonės neturi jaustis komfortabiliai, t. y. jie neturi būti iki galo įsitikinę, ar, pavyzdžiui, mato tragediją, ar komediją. Kaip teigia režisierius, ilgi nepertraukiami kadrai daug veiksmingiau už sumontuotus stimuliuoja žiūrovo emocijas ir intelektą.

Anderssono nuomone, mūsų egzistencija yra labiau komiška, nei tragiška, bet viskas priklauso nuo požiūrio. Jam labai patinka Chaplinas, bet režisierius negali visiškai sutikti su jo mintimi, kad stambiu planu gyvenimas yra tragedija, o pamatytas iš toliau – komedija. Anderssonas mano, kad bendras planas gali pasakyti apie žmogų tokių dalykų, kurių niekada neatskleis stambus. Pavyzdžiui, kambarys daug pasako apie žmogaus skonį, jo įpročius. „Daugeliui atrodo, kad norint atskleisti žmogaus dvasinę būseną labiausiai tinka stambus planas. Netgi teigiama, kad akys – sielos veidrodis. Man atrodo priešingai: kuo arčiau prisiartiname prie žmogaus, tuo mažiau informacijos apie jį gauname. Galų gale mes net negalime atskirti žmogaus akies nuo karvės, netgi pastipusios karvės, ir tai aiškiai iliustruojama klasikiniame Buñuelio filme „Andalūzijos šuo“, – samprotauja režisierius.

Vienas iš svarbiausių Anderssono įkvėpimo šaltinių yra tapyba ir jos istorija, taip pat fotografijos klasika. Jam artimas ekspresionizmas, ypač vokiečių ekspresionizmas tarp dviejų pasaulinių karų – Otto Dixas, George’as Groszas. Anderssonas ir Van Goghą laiko savotišku ekspresionistu. Jis žavisi paprastais paprastų jo paveikslų motyvais: šieno kupeta ar lauku su varnomis ir juodu debesimi tolumoje. Be to, režisieriui labai patinka amerikiečių dailininkas Edwardas Hopperis.

Anderssonas norėjo būti ir rašytoju, ir tapytoju, bet ilgainiui nusprendė, kad kinas – puiki galimybė sujungti aistrą literatūrai ir tapybai. 1995 m. jis parašė knygą „apie arbitražiškumą, kaltę, moralę ir meną“, pavadino ją „Rimtumo baimė mūsų dienomis“. Anderssonas teigia: „Kai aš nusprendžiau tapti režisieriumi, buvo Wajdos, Antonioni, Buñuelio laikai. Dabar toks rimtas požiūris į kūrybą tapo labai retas. Mėginu jį sugrąžinti. Mes turime vėl prisiimti atsakomybę, išmokti vertinti kūrinio kokybę bei rimtumą.“

Planinė ekonomika ir skandinaviškas solidarumas

Anderssonas neslepia savo kairiųjų pažiūrų. Viename interviu rusų žurnalistui jis prisiminė, kad jo tėvas buvo tikras komunistas, tikėjęs Sovietų Sąjunga. Tėvas augo kęsdamas nepriteklių, buvo tikra išnaudojimo auka. Mama taip pat – ji tarnavo turtuolių namuose, bet save laikė socialdemokrate. Ji gėdijosi tėvo prenumeruojamo komunistų laikraščio ir slėpė jį nuo kaimynų.

Anderssonas kritikuoja kapitalistinę santvarką, jam nepriimtina tai, kad biržų neįmanoma kontroliuoti, kad pokyčiai jose yra tarsi loterija: „Mes statome savo civilizaciją remdamiesi loterijos principu. Aš manau, kad ilgainiui viską reikės daugiau planuoti. Planinė ekonomika neskamba labai gerai, ji mums primena stalinizmą ir pan., bet kito pasirinkimo nėra.“

Pasak Anderssono, tai, kas baigėsi Holokaustu – antžmogio ideologija, panieka žmonėms, aklo vykdytojo, neatsakingo už savo veiksmus, psichologija, – vis dar egzistuoja ir mūsų laikais, nykstant gerovės valstybei būdingiems solidarumo ir tarpusavio pagalbos idealams.

Sunku susilaikyti nepalyginus Anderssono ir Bergmano kūrybos. Antai Bergmanas taip pat kūrė reklamas (pvz., muilo). Ir Bergmanas, ir Anderssonas, abu tarsi netikintys, yra tvirtai suaugę su krikščioniškąja tradicija, abiem aktuali kaltės tema. Tačiau Bergmanas, pastoriaus sūnus, savo egzistencinę baimę sieja su krikščioniškomis nuodėmės, kaltės suvokimu ir skaudžiais vaikystės prisiminimais, o Anderssoną – kaip, beje, ir Vallejo – labiau jaudina ne individuali, o visuomeninio pobūdžio kaltė, kuri skatina atsakomybės prieš kitus jausmą. „Dainose iš antro aukšto“ individo nuodėmės ir nesėkmės pasitraukia į antrą planą, užleisdamos vietą epiškesnėms XX ir XXI a. temoms, tokioms kaip etninis valymas ir kapitalistinis išnaudojimas. Režisierius aiškina, kad lygiai taip, kaip kūno nervus – mums sopa pirštą, kai jį prisispaudžiame, – mes turime ir sielos nervus, kuriuos palietus taip pat skauda – iš čia ir kyla visiems žmonėms būdingas kaltės jausmas.

Anderssono nuomone, Bergmanas yra šiek tiek pervertintas. Anot jo, 7-ajame dešimtmetyje Bergmanas sukūrė keturis nuostabius filmus, bet jo filmografijoje būta ir prastesnių. Be to, Anderssonui kliūva tai, kad Bergmanas buvo „labai dešiniųjų pažiūrų“, ir tai nuspalvino jo asmenybę. „Jis nebuvo malonus žmogus, – prisimena Anderssonas, – turėjo didžiulę valdžią, žmonės jo bijojo.“

Anderssono antiburžuaziniai, antikapitalistiniai ir antiamerikietiški sentimentai priartina jį prie „Dogmos ’95“ kūrėjų, nors šiaip jis su jais neturi nieko bendra. Andersonas sako, kad, deja, nepalaiko ryšių su kitais skandinavų režisieriais: „Mes ne prancūzų Naujoji banga, nėra mus jungiančios dvasios. Godard’as ir Truffaut padėdavo vienas kitam. O mes... Filmavome „Dainas iš antro aukšto“, mergaitės aukojimo sceną. Radome didelį karjerą Gotlande, netoli tos vietos, kur gyveno Bergmanas. Iki Stokholmo toli, o mums prireikė peržiūrėti nufilmuotą medžiagą. Vadybininkas paskambino Bergmanui: „Ar galime pasinaudoti jūsų kino sale?“ Kažkas – netgi ne Bergmanas – atsiliepė: „Ne, tai neįmanoma.“ Tai toks tas skandinaviškas solidarumas.“