Nors ir demonstruoja naujas technologijas, švysčiojančius erdvinius efektus ir kitus šiuolaikiškus ekrano triukus, „Prometėjas“ vis tiek yra kažkoks šiek tiek senoviškas filmas. Mat dabar rankų darbo gaminį sunku surasti, o „Prometėjas“ būtent toks. Rankų darbo filmai – o dauguma Ridley Scotto filmų tokie – paprastai turi vieną būdingą savybę, nepriklausomą nuo žanro ir stiliaus. Net ir aršiai technologijų maskuojamų „senovinio“ kino požymių – tų filosofinių etikos, moralės, civilizacijos raidos aptarimų nesulaiko niekas, o apie technologijas, jų galimybes ir poreikius vienaip ar kitaip diskutuojama. Tos diskusijos filme „Prometėjas“ vyksta toli gražu ne tik herojų iškalbos požiūriu. Net sakytum, kad dialogai čia gana lėkšti, tiesmuki, kaip ir pridera režisieriui, kurio karjeros metai sutapo su „vaikučių filmų“ eros pradžia ir jos šiandieniniu klestėjimu. Scottas prie jos kuo puikiausiai sugebėjo prisitaikyti dar ir todėl, kad komercinį kiną kuriantis režisierius iš principo turi suprasti: „Deja, filmai tampa vis kvailesni ir kvailesni. Anksčiau santykis buvo 50 ir 50, dabar – 97 ir 3.“ Vis dėlto Scotto ironija anaiptol nereiškia būti tarp trijų – tai veikiau siekis įsiterpti tarp tų skaičių. Gal dešimt režisieriaus, kai kuriuose „dešimtukuose“ pripažinto kaip daugiausia kino bilietų parduodančio meistro, filmų apskritai sunkiai telpa į komercinių filmų srautą, nes tapo žanrų viršūnėmis ar naujų žanrų pradininkais.

„Prometėjo“ filosofiniai klausimai išnyra ne žodžių, o vizualinių metaforų pavidalu. Pagrindiniai filmo veikėjai – anaiptol ne į prastas graikiškų skulptūrų replikas panašūs kitų planetų gyventojai ir net ne mokslininkai, susirinkę į kosminį laivą „Prometėjas“ tam, kad surastų protėvius. Siužeto šiame filme (tai dažnai atsitinka Scotto darbuose) nepalyginti mažiau nei pačios įvairiausios prasmės ir lygmenų vaizdinės kūrinio ir kūrėjo dvikovos, kol artėjant finalui tiesiogiai susiduria skulptūriškas išbalęs mūsų protėvis raudonomis akimis ir jo sukurta bjaurastis, t.y. mūsų pažįstamo „Svetimo“ artimas giminaitis. Iki šios dvikovos – tikrų ir sukurtų peizažų simfonija, dekoracijų ir hologramų triumfas. Galima tik įsivaizduoti, kokį malonumą, sumišusį su kūrybinėmis kančiomis, patyrė filmo dailininkų ir butaforijos kūrėjų komanda. Retsykiais atrodo, kad „Prometėjas“ yra beveik savitikslė, besiužetė vizuali ataka. Ko verta vien audra toje planetoje, į kurią atsigrūdo mokslininkė, žūtbūt norinti sužinoti, iš kur mes atsiradome. Įdėmiau įsižiūrėjus – lyg ir grumtynės tarp rankomis statytų dekoracijų, kompiuterinių efektų ir šiems sausai pralaiminčios žmogiškos „story“. Panašią matėme „Svetimame“, ir šio filmo gerbėjai turės milijoną priežasčių priekaištauti Scottui dėl į „Prometėją“ perkeltos „Svetimo“ schemos, formalaus pagrindinių herojų moterų panašumo, gličių, po ekraną besiblaškančių uodegų. Net titrų šriftas ir scena, kai pusnuogė Elizabetė blaškosi po kosminį laivą, išduoda „Svetimo“ nuorodas.

„Prometėjo“ siužetas retsykiais visai nemotyvuotas, o detalės atiduoda formalią duoklę dabarties supratimui apie žanrus – visos tos neva erotinės scenos, užuominos į jausmus ar susikibimai rankomis. Na ir trauk jas devynios, kaip ir visus kitus privalomus masinės kultūros reveransus. Užtat yra erdvinė visata su robotu, laikančiu Žemės rutulį. Ir tai tiesiog užburiančio grožio ir katastrofizmo kupini kadrai. Robotas stovi pribloškiančios, spindinčios visatos centre, jį vaidina tik ką Lietuvos publiką žavėjęs Michaelas Fassbenderis, ir dabar jo herojus priklauso ne nuo kažkokio niekingo sekso, kaip kad „Gėdoje“, bet nuo jo priklauso ateities tyrinėjimų apie mūsų praeitį perspektyvos. Kokia filmo ir aktoriaus kūrybinio likimo ironija: Fassbenderio – roboto Deivido – galva be kūno ne ką mažiau patraukli ir išmintinga negu visas komplektas.

Tai ir yra Scotto muzika – vaizdai bet kokia kaina, tik pagal metų finansines ir technologines galimybes. Kiekvienas jo filmas pasižymi konceptualiu spalviniu, apšvietimo sprendimu, savitu erdvės pojūčiu, kuris galų gale nulemia ne tik filmo nuotaiką, bet ir jo prasmes, temas net labiau už siužetą. „Geruose metuose“ saulės tiek daug, kad akivaizdu – Russellas Crowe sutinka Marion Cotillard heroję rojuje. Kad tai vyksta žemėje, suprantama, tik sąlyginumas.

Įdomesnė – tamsa

„Nuo devynerių metų aš išeidavau iš namų ir piešdavau. Mačiau grožį ten, kur kiti matė tik purvą. Ir tai manyje prigijo – traukia tamsios istorijos ir siužetai“, – yra prisipažinęs Scottas. Nėra jokio pagrindo juo netikėti. Skriejančios į bedugnę Telma ir Luiza, Amerikos gangsterio narkotikais maitinami paaugliai, futuristinis Niujorkas, per kurį skustuvo ašmenimis bėga pats nesuprantantis, ar jis replikantas, ar ne, Dekartas – Harrisonas Fordas, gąsdinantis kosminio laivo „Nostromo“ sterilumas „Svetimame“ ir labai sąlygiška „gera pabaiga“, kuri atrodo iš likimo išplėšta pernelyg didele kaina. Dažnai net gražiausi, šviesiausi Scotto filmai tarsi pažymėti kartėlio, o laimingos pabaigos lyg atsitiktinės. Net „Geruose metuose“ nėra jokių garantijų, kad herojai gyvens „ilgai ir laimingai“. Režisierius negaili kraujo, neglosto galvučių ir nedažnai auklėja stereotipais, veikiau juos aptaria. „Amerikiečių dramaturgijos pagrindas – optimizmas. O aš esu gana niūrus žmogus. Ne depresuojantis, tiesiog man tamsa įdomesnė. Aš keltas, o keltus visuomet traukė melancholija.“ Seras Ridley Scottas gimė 1937-aisiais Saut Šildse, Taino ir Viro grafystėje, Anglijoje, karininko ir aktorės šeimoje. Antrojo pasaulinio karo metais šeima daug keliavo. Apie artimesnius santykius su vyresniuoju broliu Jacku žinoma nedaug, o štai jaunesnis Tony Scottas irgi tapo garsiu „mainstreamo“ režisieriumi.

Nenuostabu, kad visos Scotto profesinės mokyklos susijusios su dizainu ir kinu – ir Vakarų Hartlepulo menų koledžas, ir Karališkasis menų koledžas, kuriame jis baigė studijas pirmuoju trumpametražiu filmu „Berniukas ir dviratis“ (1965). Šiame pusvalandžio pasakojime apie iš pamokų bėgantį ir aplink miestą ratus sukantį vaiką kino kritikai įžiūri tiems metams būdingą būsimo režisieriaus sekimą free cinema judėjimo principais. Na, o į save ir savo svajones panirusį vienišą žmogų galime surimuoti ir su Scotto kūrybine biografija, ir su įsimintiniausiais jo herojais.

Bet iki Kanų festivalyje apdovanoto debiutinio filmo „Dvikova“ („The Duellists“, 1977) – dvylika darbo metų. Iš pradžių Scottas dirbo BBC televizijoje dekoracijų dailininku, vėliau serialų režisieriumi. Dar vėliau su broliu Tony įkūrė sėkmingai dirbančią reklaminių filmų kompaniją „Ridley Scott Associates“, kurioje kartu su kitais garsiais britų kinematografininkais dirbo „Pink Floyd. Sienos“ ir „Paukštuko“ režisierius Alanas Parkeris. Nuo tada – nė dienos be vaizdo ir fantazijos treniruočių: žinyno „International Motion Picture Almanac“ (2000) duomenimis, per 18 metų Scottas režisavo 3 tūkstančius reklamų, tarp jų ir kvepalams „Chanel Nr. 5“, ir „Apple Macintosh“ kompiuteriui skirtą garsiąją „1984“. Ji trunka 1 minutę ir kainavo 900 000 dolerių. Už įspūdį reikia mokėti. Steve’as Jobsas ir jo partneriai, kaip rašoma internete, buvo sužavėti.

Dar 1976-aisiais R. Scottas žinojo: „Manau, kad tai nuostabu, kai žmonės duoda tau 10 milijonų dolerių, kad eitum ir atsipalaiduotum.“ Bet tik po vieno milijono nekainavusios stilingos kostiuminės istorijos „Dvikova“ apie du Napoleono armijos karininkus, kurie, gindami garbę, vienas kitą nesuskaičiuojamose dvikovose siekia užmušti net 30 metų, tik po to, kai kritikai pastebėjo ne tik Carradine’o ir Keitelio personažų dvikovą, bet ir varžytuves tarp siužeto ir ypač patrauklios laiko bei kovų stilizacijos, Scottas pagaliau galėjo „atsipalaiduoti“.

Savo antrą ir trečią pilnametražius, didelių biudžetų filmus – klasikinį „Svetimas“ („Alien“, 1979) ir šedevrą „Likvidatorius“ („Blade Runner“, 1982) – Scottas kūrė jau įžengęs į penktą dešimtį, – atsakingas, brandus, turintis pakankamai žmogiškos patirties, kad formuluotų naujų žanrų kanonus ar jau įsitvirtinusių kino tezių antitezes. Įdomu, kad Scotto branda sutapo su vis labiau pasauliniame kine įsigalinčiu „vaikučių kinu“, serialais, „sikveliniu“ filmų tęsinių pobūdžiu. Kai Scottas kūrė „Svetimą“, George’as Lucasas ruošėsi prodiusuoti antrąją pasakos „Žvaigždžių karai“ dalį – auditorija geidė, kad imperija suduotų atsakomąjį smūgį. Šiame kontekste fantastinis siaubo filmas „Svetimas“ atrodė kaip koks „Stalkeris“ šalia „Nesugaunamųjų keršytojų“. „Žvaigždžių karai“ pradėjo filmų-pasakų, realybės alternatyvų epochą, o Scotto fantastiniai filmai prabilo apie žmogišką svetimo baimę. Jo personažai – žmonės, o ne personifikuoti pasakų veikėjai. „Svetimame“ visata ir jos grėsmės alsuoja į nugarą žmonėms, kuriuos rimtai domina, ar pusryčiams liko sausainių, atlygio už darbą problema, galios kompleksai. O tai jau kitas įtikinamumo lygmuo nei žydros idealaus herojaus Luko Skaivokerio akys ar skrajojantys meškiukai.

Šalia „Prometėjo“ vizualinės puotos šiandien „Svetimas“ atrodo gana kuklus, kamerinis, psichologinis filmas apie tai, kaip svarbu ir kosmose išlikti žmogumi: Sigourney Weaver suvaidinta Elen Ripli bent jau katę privalo išgelbėti iš komercinio kosminio laivo „Nostromo“, ji tame mato ir rodo išsigelbėjimo prasmę. Žinoma, tuo „Svetimo“ motyvai neapsiriboja – jame lakoniškai apmąstytas jau seniai įrodytas faktas, kad organiniai agresyvūs „svetimi“ ir visokios gličios bjaurastys gimti be žmogaus pagalbos niekaip negali; kad žmonės, „Nostromo“ ekipažas, strateginiams užsakovams, siekiantiems įspėti kosmines paslaptis, neturi jokios vertės. Filme svarstomi ir išoriškai identiškų žmonėms robotų pranašumai savo kūrėjų atžvilgiu, mat šiems būdingi sąžinės graužatis, moralė, baimė. Šią temą, padedamas sužmogėjusių replikantų, Scottas išplėtos revoliuciniame „Likvidatoriuje“, o ironijos viršūnę ji kol kas pasiekė „Prometėjyje“ – išmintinga tikrąja to žodžio prasme Deivido galva su ties kaklu atbrizgusiais kraštais (ir, svarbiausia, telpanti į nedidelį krepšį) pravers Noomi Rapace daktarei Elizabetei kitose, suprantama, priešiškose planetose ir, be abejo, sunkiuose žmogaus pažinimo darbuose.

„Svetimas“ – universalus ir savaip unikalus filmas, beveik nepaseno jo vaizdo koncepcija ir tik tai, kas filme priklauso žmonėms, o ne mašinoms, pavyzdžiui, šukuosenos, išduoda sukūrimo metus. „Svetimame“ Scottas visąlaik būtent vaizdu primena, kad kiekviena materija ekrane gali perteikti gilesnes prasmes, sukurti dviprasmybes, pagaliau, jaukios sintetinės aplinkos ir organinės gąsdinančios medžiagos priešprieša yra filmo turinio dalis.

„Blogesnio filmo nemačiau“

Šįmet sukanka 30 metų, kai, pasak jau legenda virtusio pasakojimo, iš bandomosios filmo „Likvidatorius“ peržiūros kažkokiame Denverio kino teatre išėjusi vidutinio amžiaus moteris pasipiktinusi pasakė: „Blogesnio filmo gyvenime nemačiau.“ O tuometinė Harrisono Fordo, su kuriuo Scottas, filmavimo metu susikoncentravęs į vizualinį filmo aspektą, bendravo gana šaltai, žmona scenaristė Melissa Mathison po tos pačios peržiūros tyliai ir rimtai pasakė režisieriui: „Kokį puikų filmą jūs sukūrėte.“ Kalbama, kad rašytojas Philipas K. Dickas, kurio romanas „Ar androidai sapnuoja elektrines avis?“ tapo šio filmo istorijos pradžia, pamatęs pirmąją medžiagą su futuristinėmis Los Andželo panoramomis, šaukė: „Būtent taip aš viską ir įsivaizdavau!“ Rašęs beprotiškus romanus apie haliucinuojančią psichiką, priklausomybes, karščiuojančią sąmonę, filmo premjeros jis, deja, nesulaukė. Bet premjera nieko nenudžiugino – nei Fordo, nei Scotto, nei filmavimo grupės, kuri proceso metu visąlaik, pasak režisieriaus, uždavinėjo gana bukus klausimus, maždaug tokius: „O kam reikia sieną dažyti raudonai?“ Šiandien aišku kam. O tada, atsižvelgę į reakciją „nieko blogesnio gyvenime...“, prodiuseriai pasamdė scenaristą prirašyti užkadrinį tekstą, iš filmo išmetė visas užuominas, kad Dekartas gali būti replikantas, sumažino smurto (kurio filme ir taip nepadauginta) – išėmė net tą klasišką juodo humoro sklidiną sceną, kai Daryl Hannah, pajodinėjusi ant Harrisono Fordo, tempia jį už nosies grindimis... Aišku, buvo atsisakyta filmo pabaigos klausimų apie replikantų žmogiškumą ir žmonių ribotumą („robotumą“?). Niekas negelbėjo. Ši apokaliptinė vizualinė XX a. poema apie vienišą replikantų iš paralelinių pasaulių gaudytoją Dekartą, jo aistrą replikantei Reičel, replikantų ašaras ir siekius apsigyventi ir gyventi jų kūrėjų pasaulyje tiesiog sužlugo kino teatruose. Filmo nesuprato ne tik damos bandomosiose peržiūrose, bet ir kritikai. Tada atrodė, kad pasakiškas „Žvaigždžių karų“ blizgesys ir gėrio pergalės prieš blogį ištrynė bet kokį katastrofizmą iš masinės sąmonės. Buvo manoma, kad juosta perkrauta vizualiniais efektais, nerišli, gana pretenzinga. Trisdešimtmečio proga verta prisiminti, kad buvo išleista net keletas filmo „Likvidatorius“ versijų – be minėtos žlugusios JAV kino teatruose ir tuoj pat pamirštos, Europoje žiūrovai pamatė juostą su daugiau smurto (paliko tampomą už nosies Fordą), po kelerių metų klubiniuose kino teatruose buvo sėkmingai rodoma kopija su originalia Scotto pabaiga, bet be muzikos ir užkadrinio teksto. Beje, apie tą prilipdytą tekstą pasakyti „Kokį tu šūdą parašei“ daugelį metų vienas kitam norėjo scenaristai Hamptonas Fancheris ir Davidas Peoplesas, manę, kad vienas rašė kitam nežinant. Kai po daugelio metų pasakė, paaiškėjo, kad filmą aiškinantį ir jo gerbėjus šiurpinantį kino teatrų versijos tekstą „paprastiems žiūrovams“ parašė kažkas kitas. Tais pačiais 1981-aisiais, kai Scottas vystė „Likvidatoriaus“ projektą, televizijos žiūrovus pasiekė pirmosios MTV kanalo transliacijos. Ilgainiui susiformavusi MTV žiūrovų auditorija puikiai pajuto ir palaikė „Likvidatoriaus“ stiliaus žavesį. 1992-aisiais žiūrovus pasiekė ir „kultinio“ statusą sutvirtino vadinamoji režisieriaus versija, bet pats Scottas jos nemontavo. Joje jau buvo įterptas garsusis vienaragis – Scottas vėliau šaipėsi, kad kritikai daug prasmių surado vienaragyje, bet taip ir nepastebėjo, kad tame juodojo kino, policinio detektyvo, mokslinės fantastikos, primenančios „Metropolį“, antiutopijos kokteilyje scena su vienaragiu – vienintelis natūralios gamtos peizažas filme, kitas, paralelinis ateities pasauliui pasaulis, o gal prisiminimas apie prarastą rojų. Būtent ši versija ir laikoma kiberpanko stiliaus kine pradžia. 2007 m. filmo dvidešimtpenkmečio proga galų gale kino teatrus pasiekė ir paties Scotto sumontuota filmo versija, ji netrukus buvo išleista ir DVD formatu – šio formato sklaidą režisierius ypač palaikė.

Iš visų pretenzijų „Likvidatoriui“ šiandien liko aktuali ir iš dalies nusakanti geriausių Scotto filmų bruožą gal tik ta, kad siužetas šimtąkart lakoniškesnis už vaizdą, o personažų kalba atvirkščiai proporcinga sodrioms, rėksmingoms, kontrastingoms ar specialiai prigesintomis spalvoms.

Scotto filmografijos viršūnės beveik visuomet susijusios su kurio nors žanro atgaivinimu, jo aktualinimu. Kūrybinių interesų, filmų temų ir žanrų įvairove stebėtis gal neverta – 1992-aisiais, tikrosios „Likvidatoriaus“ šlovės metais, Scottas parodė feministinį kelio filmą „Telma ir Luiza“ („Thelma & Louise“, 1991). Jis dar labiau sustiprino ne tik labai tapybiško, bet ir aktualaus režisieriaus reputaciją.

Jos pylė pilną baką

Keistas dalykas, bet nepaisant naujausių technologijų ir rafinuoto dizaino „Prometėjas“ atrodo senoviškai, o prieš 20 metų sukurta juosta, kurioje dvi moterys kadilaku bėga nuo policijos į Meksiką (ten, kaip byloja kino mitologija, visų nusikaltėlių iš JAV prieglobstis) per Amerikos prerijas vis labiau tamsiems debesims užtraukiant žemą dangų, visai nepasenusi. Šiandien žiūrint „Telmą ir Luizą“ nepalieka mintis, kad, nepaisant filmo populiarumo, nepakankamai buvo įvertintas jo pasirodymo kontekstas, tie naujojo Amerikos kino atgimimo laikai, 9-ojo ir 10-ojo praėjusio amžiaus dešimtmečių slenkstis. Coenai, Tarantino, Jarmuschas, Lee. Žinoma, nesirengiu staiga vieno iš garsiausių feministinių blokbasterių įrašyti tarp nekomercinio kino žvaigždžių – Scottas iš kitos kompanijos, iš „pagrindinės krypties“ dirbtuvių. Bet vis dėlto Telmai su Luiza laužant normalių moterų iš vienaaukštės Amerikos, tvankaus Teksaso įvaizdį, girdint mandagų Luizos: „Laba diena, tai apiplėšimas“, kadilakui lekiant ir vejantis kantri muzikos ritmus, nejučia iš naujo supranti, kad procesai nevyksta laike izoliuoti vieni nuo kitų, kad realistinės ir paradoksalios mikrodramos iš provincialų gyvenimo – ne tik brolių Coenų ar Jarmuscho nuosavybė. „Telmoje ir Luizoje“ Scottas virtuoziškai suderino būdingas nepriklausomųjų kino temas bei motyvus ir populiariojo kino bei didžiojo ekrano vertas herojų aistras, o melancholiški šunkeliai, vedantys per kanjonus, tapo veiksmo filmo paviljonais. „Telma ir Luiza“ – tai Scotto mėgstama įvairių žanrų ir požanrių samplaika, tai ir kelio filmas, ir kaubojiškas kinas su pora beveik muzikinių numerių, ir „mažasis realizmas“ su vizualiniais provincijos „apyrašais“ – ko verta tik baro atmosfera, persunkta nuodėmių, alkoholio ir agresyvaus seksizmo, už kurį Luiza ir nušovė Telmos prievartautoją. Įdomu, kad ne už išprievartavimą, jo tarsi ir nebuvo, o už norų ir liežuvio nevaldymą. Už tą patį jau filmo pabaigoje jiedvi susprogdina ir vilkiką su degalų cisternomis, nes kiekvienas pro dvi moteris pravažiuojantis pašlemėkas leidžia sau makaluoti liežuviu. Telma ir Luiza keršija už visas kada nors įžeistas moteris, o Scottą visuomet geru žodžiu mini feministės, mat nedaug rasime tokių konceptualių ir įtikinančių, logiškai pagrįstų ir emociškai paveikių manifestų. „Telma ir Luiza“ ne tik to meto amerikietiškame kine, bet pirmiausia Scotto biografijoje yra tas nedažnas filmas, kuriame idealiai sutampa siužetas, tema ir vizualinė koncepcija.

Filme dera kameriškumas ir platūs užmojai, atskirų herojų mikrodramos ir ideologinis patosas. „Telmos ir Luizos“ dramaturgija tokia nuosekli, meistriška, kad net nepastebi, kaip kamerinė buitinė dviejų „užknistų“ moterų drama perauga į finalinį plakatą tiesiog už laisvę. Kaip Telma ir Luiza susikeičia stipriosios ir silpnosios vaidmenimis, taip kompleksuota, įsitempusi padavėja Luiza (Susan Sarandon) ir žiopla bei paslaugi sutuoktinio tarnaitė Telma (Geena Davis) tampa bendriniais moteriškos savigarbos vardais.

Telma ir Luiza visuomet pylė pilną baką degalų, nes ruošėsi (iš)važiuoti toli ir ilgam, bet ir kitų Scotto herojų nenuoseklumu ar trumpomis distancijomis neapkaltinsi. Scotto merginos ir moterys žino, ko nori, ir dažnai jas supantiems berniukams sėkmingai demonstruoja savo galias, pranašumą ir ištvermę. Tas pasakytina ir apie astronautes Ripli ir Elizabetę, ir apie eilinę Džein – vieną įsimintiniausių Demi Moore vaidmenų. „Eilinė Džein“ („G.I. Jane“, 1997) „Telmos ir Luizos“ meninių aukštumų nepasiekė, filmas su mažesnėmis ar didesnėmis išlygomis panašus į teiginio apie sunkiai pasiekimą lyčių lygybę iliustraciją. Jauna moteris siunčiama į armiją, kad būtų įrodyta, jog ten diskriminacijos nėra. Diskriminacija yra, o už eilinių pagarbą eilinė Džein atidirba labiau nei generolai. Normalus propagandinis kinas, kur subtilesni režisūriniai niuansai, deja, nepranoksta bendrybių ir politkorektiškų banalybių.

Beje, karo laukas – ne mažiau už kosmosą mėgstama Scotto filmavimo aikštelė. „Juodojo vanago žūtis“ („Black Hawk Down“, 2001) – gana tipiškas režisieriaus filmas: siužeto nedaug, bet užtektinai mikroįvykių, detalių, tiksliai vieną ar kitą epizodinį herojų apibūdinančių smulkmenų ar situacijų ir vizualinis užmojis. Skraidanti kartu su herojais operatoriaus Sùawomiro Idziako kamera, jos paslankumas, galimybės perteikti operacijos Somalyje įtampą – bene įsimintiniausias ir svarbiausias filmo koncepcijos elementas. Šalia didžiosios istorijos ir kiekvieno atskiro žmogaus tragedijos santykio ir kontrastų.

Su Russellu Crowe. Apie tėvynę, teisybę, meilę

Štai tokios klišės tiesiog prašyte prašosi galvojant apie Scotto filmus, kuriuose vaidina jo mėgstamas aktorius Russellas Crowe. Jis – Maksimumas „Gladiatoriuje“ („Gladiator“, 2000), Maksas „Geruose metuose“ („A Good Year“, 2006), Ričis „Amerikos gangsteryje“ („American Gangster“, 2007), Robinas Hudas „Robine Hude“ (2010). Tai vieni geriausių jau XXI a. komercinio repertuaro filmų. Juos malonu žiūrėti – tai tokia tikra kino pramoga, kai režisierius kažkokiu stebuklingu būdu sugeba pasakyti pačius paprasčiausius dalykus nenusirisdamas į banalybę ir neleisdamas smūgiuoti žemiau juostos. Kai „Gladiatoriaus“ Maksimumas, patekęs į klastingo naujo imperatoriaus nemalonę, suranda nužudytą žmoną ir sūnų, persimainęs Crowe veidas, o ne lavonų muliažai perteikia herojaus išgyvenamą siaubą.

Gal vieną iš Scotto kino magijos paslapčių slepia jo požiūris į tai, kas apskritai yra kino tiesa? „Esu filmų gamintojas, o ne dokumentininkas. Aš visada stengiuosi sunaikinti tiesą.“ „Mane domina tiesa, o ne tikroviškumas“... Apie tiesos sunaikinimą kalba režisierius, kuris ne vieną kartą ekrane yra kūręs filmus pagal tikras istorijas. Bet taip, kaip atsitinka „Amerikos gangsteryje“, būna tik kine. Tik kine narkotikų baronas gali šypsotis kaip aktorius Denzelas Washingtonas. Ir tik ekrano realybėje gali nepralaimėti toks absoliučiai principingas, neimantis kyšių, kai juos ima absoliuti dauguma kolegų, policininkas, kokį filme vaidina Crowe. Aktoriai – labiausiai į akį krentanti šio filmo vizitinė kortelė. Ir ne šiaip aktoriai, o asmenybės, kurių žmogiškų nuostatų ideologiją jau suformavo ankstesni vaidmenys. Scottas tą kuo puikiausiai išnaudoja – dar neprasidėjus filmui žinai, kad narkotikų baronas bus dviprasmiškas, o ne šiaip neigiamas herojus, o Crowe – individualisto etiketė taip pat kuo puikiausiai žinoma. Scottas žongliruoja jau susiformavusiais požiūrio į aktorius stereotipais, bet būtent jo filmuose jie kaskart suskamba įtikinamai – gal todėl, kad Scotto filmuose aktoriai dirba taip, jog išėjęs iš filmo manai, kad herojus pažįsti iki kaulų smegenų. Ir ne tik pagrindiniai aktoriai – ne veltui Scottas garsėja ir tuo, kad pats dalyvauja pačių mažiausių vaidmenų atlikėjų atrankoje.

Kiekvienam iš šių filmų galima prikišti pernelyg paprastą siužetą ar režisieriaus mėgavimąsi: „Gladiatoriuje“ – kovų scenų žiaurumais, „Geruose metuose“ – Prancūzijos pietų žaluma, saulės zuikučiais ir Marion Cotillard kojomis, „Amerikos gangsteryje“ – 7-ojo dešimtmečio stiliumi, – bet vargu ar kam nors apsivers liežuvis pasakyti, kad kuris nors Scotto filmas gali gadinti skonį (per 35 metus jis sukūrė 26 komerciniam repertuarui skirtus filmus ir nė vienas nepraėjo nepastebėtas). Scotto vizualinės kultūros pajauta ir emocinis intelektas yra tiesiog aukšto lygio, jis jau kelis dešimtmečius gali ir kol kas nepranoktą „peplumą“ „Gladiatorius“ aistringai „sustumdyti“, ir kamerinę lyrinę situacijų komediją „Geri metai“ lyg tarp kitko sukurti, tarsi ilsintis. „Ir kam jam to filmo reikėjo?“ – klausė daugybė recenzentų. Bet juk kiekvienas svajoja apie pasaulį, sklidiną saulės ir gero seno vyno. Ir kas sakė, kad idealių vyrų – seksualių ir šmaikščių, sugebančių priimti netikėtus sprendimus ir sukuriančių staigmenas iš nieko, „iš oro“, brandinančių jausmus ir sugebančių juos iškelti aukščiau karjeros ir t. t., – nebūna. Štai jis, gyvas ir sveikas – Crowe Maksas.

„Geri metai“ sukurti pagal to paties pavadinimo Peterio Mayle’o autobiografinį romaną. Ir tai, kad romano autorius yra reklamos kūrėjas, metęs gerą darbą ir su žmona apsigyvenęs Prancūzijos kaime, filmui suteikia dar didesnio tikėjimo, kad žemiškasis rojus – visai šalia.

Scottui kaip tik pavyko sukurti vieno vienintelio finansininko meilės istoriją be jokių pamokomų apibendrinimų. Šiame filme jis asmeniškas, lyriškas, atvirai prisipažįsta – tas jaučiama kiekviename kadre – meilę Prancūzijos Provansui. Ir vynuogynai, ir miestelio gatvelės filmuojami lyg glostant. Kaip ir knygos autorius bei jos herojus, režisierius Provanse turi dvarą. Lyrika Scottui nesvetima – būtent jo „Hanibale“ („Hannibal“, 2001) tampa aišku, kad Lekteris įsimylėjęs Klarisę. Kaip intelektualas intelektualę, suprantama.

Scottas – kaip ir moralistas Stevenas Spielbergas, pasakotojas George’as Lucasas, politikierius Oliveris Stone’as, kino romanistas Francisas Fordas Coppola – nėra masinės kultūros produktai, jie jos kūrėjai. Scottą iš šios draugijos išskiria nežabota pirmenybė vaizdams ir vos juntamas filosofinis kartėlis. Jo filmų vizualinės idėjos ištąsytos po videožaidimus ir reklamas, internetą ir vienadienius komercinius produktus. Skirtingais dešimtmečiais jis stengėsi vizualizuoti, suformuluoti ar net išpranašauti (kaip „Likvidatoriuje“) epochos ar asmenybės esmę, suteikti apibendrinančią plastinę formą fantazijoms, baimėms, svajonėms, tiesai ar neteisybei. Jei ne jo kūryba, masinės (kino) kultūros pasakojimai apie žmogų ir pasaulį būtų gerokai infantilesni ir skurdesni.