„Kai kuriuos pirmųjų kino istorijos pastraipų aspektus man pavyko patirti savo praktikoje. „Oktiabrinos nuotykius“ filmavo kino operatorius F. Verigo-Darovskis. Prisimenu mūsų pirmąjį susitikimą. Prakaulus, ežiuku kirptas žmogus atkišo man ranką. „Tai jūs – FEKS’ai? – paklausė jis su stipriu lenkišku akcentu ir, nelaukdamas atsakymo, stryktelėjo į kambario vidurį ir atsistojo ant galvos. – Vualia!“, – šūktelėjo jis gaidžio balsu ir sugrįžo įprastinėn padėtin.

Fridrichas Konstantinovičius buvo gryniausias „Elektrobiografo“ kūnas ir kraujas, jo techniniai įgūdžiai buvo glaudžiai sumišę su balaganininko manieromis. Kalbėdamas įmantrius pasigyrimus jis pynė su virtuozišku burnojimu. Pasakoja, kad jo vizitinėse kortelėse buvo parašyta: „Filmavo F. Šaliapiną ir marą“. Jis buvo vikrus ir drąsus žmogus, nevengė užvilkti kamerą ant stogų, įsitaisydavo pačiose nepatogiausiose pozicijose. Ruošiant kombinuotą kadrą, sukdamas juostą atgal, jis buvo panašus į fakyrą. Nufilmavęs kadrą, jis visuomet pašokdavo į orą, kojomis sumušdavo kabriolį ir šaukdavo savo gaidžio balsu: „Triukas yra!“

(G. Kozincevas. „Gilusis ekranas“)

Paliekant nuošalyje sunkiai išsprendžiamą ginčą dėl kinematografo išradimo prioriteto, turbūt galima drąsiai tvirtinti, kad išradėjai tapo pirmaisiais kino operatoriais. Tuomet žmogus, nupirkęs kino aparatą, savo rizika filmavo tai, kas jį domino, o vėliau demonstravo savo filmus tiems, kas jais domėdavosi ir mokėdavo už tai variokus. Kino aušros dienomis operatorius buvo vienintelis kinematografininkas, atliekantis visas tiek su gamyba, tiek su distribucija susijusias funkcijas, kurias nūnai atlieka daugelis įvairiausių profesijų specialistų, įstaigos, susivienijimai, asociacijos, korporacijos, komitetai ir t. t.

Pasakoja, kad kartą filmavimą stebėjusios žioplių minios tarpe atsirado drąsuolis, visai pašalinis žmogus, kurs priėjo prie operatoriaus ir paprašė: „Leisk pažiūrėti į tą skylutę.“ Operatorius (deja, istorija neišsaugojo to lengvapėdžio vardo) sutiko. „Ė-ė-ė, brolyti, tu visai ne taip darai, – sušuko pašalinis. – Žiūrėk, reikia daryti taip ir taip...“

Tokiu būdu atsirado režisierius. O vėliau jis, tas pašalinis žmogus, pasikvietė aktorių, scenaristą, dailininką, garsininkus, kompozitorių, tekstų autorius, dainininkus, konsultantus ir dar daug daug kitų: juk įžanginius arba, kaip dabar madinga, finalinius filmo titrus tiesiog nusibosta skaityti, jau nekalbant apie tai, kad nepašvęstiesiems sunku įspėti, „kas yra kas“.

Tačiau spręskite patys: scenaristas – rašytojas, jis gali parašyti scenarijų, bet gali jo ir nerašyti, o kurti romanus, apysakas, apybraižas, pjeses, poemas, balades, odes, parodijas... Režisieriaus profesija taip pat atsirado žymiai anksčiau už kinematografą; juo nusivylęs režisierius gali savo sugebėjimus ir energiją pritaikyti daugelyje sričių. Apie kitų profesijų – aktorių, dailininkų ir t. t. – galimybes pragyventi be kino, manau, nėra prasmės ir kalbėti. Vienintelis, kuris gimė drauge su kinematografu ir neturi kitos savo žinių bei sugebėjimų pritaikymo sferos – kino operatorius. Be to, operatorius – vienintelė grynai kinematografinė profesija, be jo filmuoti neįmanoma.

Ši įžanga, aišku, primena tai užgęstančią, tai vėl įsiliepsnojančią kinematografi ninkų polemiką: kuris svarbesnis? Kiekvieną kartą, kai ekranuose pasirodo žiūrovų bei kritikų dėmesį patraukiantys filmai, papuošti ir mano pavarde, žurnalistai klausia: „Na, gerai, filmas nuostabus, bet norėtųsi, kad jūs nurodytumėte, kuri scena, epizodas, kadras yra jūsų asmeniškas nuopelnas“. Išgirdęs tokį klausimą, imu prakaituoti ir mikčioti. Panašu, jeigu, ištraukus pilną žuvų tralą, kas nors paklaustų tralerio šturmaną ar mechaniką: „Žavinga, bet būkite malonus, parodykite, kuri būtent žuvis yra jūsų asmeninis laimikis?“

Tai kas gi kine svarbiausias? Mano manymu, svarbiausia – kurti gerus, protingus, jaudinančius, padedančius susivokti mūsų anaiptol ne paprastame pasaulyje filmus. Nuopelnų mes, žinoma, galutinai niekuomet nepasidalinsim – būtent čia ir glūdi ta neretai daugelį gąsdinanti kinematografi nė specifika.

Nebe pirmą kartą imuosi pasakoti apie profesiją, kuri – dabar jau turbūt galiu drąsiai tvirtinti – įprasmino mano gyvenimą, atnešė ir didžiausias pergales, ir didžiausias nuoskaudas.

Deja, apie operatorių darbą, apie juos pačius parašyta ne taip jau daug. Rimta kinotyrinė lektūra – pernelyg speciali. Grožinėje literatūroje kinematografinė kūryba retai buvo tyrinėjimo ir aprašymo objektu, maža to, beveik viskas, ką teko skaityti, – tai šmaikšti satyra, kandžiai pajuokianti kinematografinio gyvenimo kasdienybę.

„Žmogus, sėdintis arba įvairiomis pozomis stovintis prie aparato, įkišęs į jį galvą, – tai operatorius arba „kamermenas“... Operatorius privalo mokėti filmuoti iš bet kokios padėties: gulėdamas kniūbsčias, klūpėdamas, sėdėdamas specialiame vežimėlyje arba keliamas kranu į padanges. Įsmeigęs akis į aparatą ir atsukęs aplinkiniams užpakalinę kūno dalį, jis šūkauja, reikalaudamas, kad vienas aktorius truputėlį pasisuktų, o kitas pasitrauktų dešimt centimetrų.

– Taip, žavinga, dabar sustiprinkite šviesą į aktorius. Puiku, pastatykite ten dar vieną refl ektorių. Žavinga, didinga, dabar galima sukti.

Ir entuziastingai jis „susuka“ aštuonis šimtus įvairiausių kadrų, neturėdamas nė mažiausio supratimo apie filmo siužetą. Jo prievolė – „žavingai susukti gerai apšviestus kadrus, o apie ką tas filmas pasakoja – tai niekai ir tuštybių tuštybė. Kadrai – štai gyvenimo prasmė“.

(K. Čapekas. „Kaip kuriamas filmas“)

„Iš kajutės žiovaudamas išėjo operatorius Polkanas. Vorobjaninovas, apsipratęs su „berniuko“ amplua, paskui jį atsargiai nešė filmavimo aparatą. Polkanas priėjo prie laivo borto ir įsispoksojo į krantą. Ten, krante, ant žolyno šoko kareivišką polką. Bernai taip stipriai trankė žemę basomis kojomis, tarytum būtų panūdę perskelti mūsų planetą. Merginos plaukė. Kranto terasose ir nuolydžiuose susibūrė žiūrovai. Koks nors „Avangardo“ grupės prancūzų kino operatorius čia būtų suradęs darbo trim paroms. Bet Polkanas, žiurkės akutėmis nužvelgęs krantą, bematant nusigrįžo, nuplampino prie komisijos pirmininko, pastatė jį prie baltos sienos, įbruko jam į rankas knygą ir, paprašęs nejudėti, ilgai ir grakščiai suko rankenėlę. Paskui jis nusivedė susidrovėjusį pirmininką į laivugalį ir nufilmavo jį saulėlydžio fone“.

(I. Ilfas ir J. Petrovas. „Dvylika kėdžių“)

Juokinga? Be abejo. Panašu? Labai! Taiklios, vykusios parodijos. Parodijuoti operatoriaus darbą galima ir turbūt net malonu, juoba kad jo veikla truputėlį paslaptinga ir, iš šono žvelgiant, nelabai suprantama. Keista kita: kinui užgimus dvidešimto amžiaus išvakarėse, tuomet, kada civilizuota žmonija jau turėjo pakankamą patyrimą, kinematografininko profesijos atsiradimą visuomenė sutiko be galo konservatyviai. Atvirai niekas neprieštaravo: kiekvienas gali užsidirbti duoną jam prieinamomis priemonėmis, tačiau pirmųjų kinematografininkų pretenzijos į Parnasą buvo sutiktos visuotiniu pasipiktinimu, kurio atgarsiai, deja, girdimi dar ir šiandien.

Ž. Sadulis „Kino meno istorijoje“ mini, kad pirmaisiais kinematografo gyvavimo metais šis užsiėmimas buvo nepaprastai pelningas: kapitalo investicijos (aparatūra, juosta, saujelė chemikalų) – labai kuklios, o pajamos, turint omenyje visuotinį susidomėjimą, – fantastiškos. Pastaroji aplinkybė, aišku, suvaidino labai svarbų ir kažin ar labai teigiamą vaidmenį formuojant kinematografininkų korporaciją ir visuomenės požiūrį į ją.

Mitas, kad kinematografininkai „auksą kibirais semia“, gyvuoja ir pučia miglą į akis besirenkantiems profesiją jaunuoliams dar ir šiandien.

Kinematografas prasidėjo, galima sakyti, nuo nulio. Pirmieji kino darbuotojai neturėjo teorinių ramsčių savo profesionalumui didinti, dažnai net ir nesistengdami gilintis į baugias fotografijos mokslo tankmes, o praktika nuolatos pateikdavo daug staigmenų ir net mažų stebuklų. Operatoriaus darbo rezultatas ekrane priklausė nuo tokios ilgos pačių įvairiausių – nevaldomų arba sunkiai pasiduodančių valdymui – faktorių grandinės, kad operatorių tarpe tai gimdė beveik mistišką pažiūrą į savo darbą bei jo sėkmę. Taigi nenuostabu, kad „...profesinės paslaptys buvo griežčiausiai saugomos. Maža to, jos buvo apgaubtos net prietarais. Vienas seniausių rusų operatorių L. Drankovas atsisakydavo paliesti aparato rankenėlę, jei nebuvo apsiavęs baltais drobiniais bateliais. „Laimingoji“ batų pora lydėjo operatorių visose jo kelionėse, jis avėjo jais lietui lyjant ir saulei šviečiant, nežinia, ar nepasitikėdamas savo sugebėjimais, ar intriguodamas bendradarbius“ (F. Gukasian). Gėda prisipažinti, tačiau vienas kitas „pagoniškas“ operatorių bruoželis gyvas dar ir šiandien...

Kino kūdikystės metais labai nedaug buvo tų, kurie jį sąmoningai pasirinko, sugebėję įžvelgti potencines naujo meno galimybes. Greičiausiai būtent šių kinematografo apaštalų, fanatikų entuziazmas stimuliavo gana sparčius kinematografi nės technikos tobulėjimo tempus: apie dvidešimtuosius metus operatoriai jau turėjo ir pakankamai sukoreguotą optiką, ir visoms spektro spalvoms sensibilizuotą negatyvinę juostą, ir specialiai filmavimams sukonstruotus šviestuvus, vežimėlius, kranus, pagaliau atsirado ir automatinės, mechaniniu motoru sukamos kino kameros. Žodžiu, susidarė visos prielaidos sukurti ekrane maksimaliai autentišką tikrovės vaizdą. Kaip tik tada ir paaiškėjo, kad, siekiant meniškumo, toli gražu nepakanka tiksliai fotografiškai užfiksuoti mus supančią tikrovę.

Žymus kino kritikas ir scenaristas M. Bleimanas atsiminimuose apie operatorių A. Moskviną rašo: „...aš įsitikinęs, kad trečiajame dešimtmetyje mūsų kinematografe įvyko estetinė revoliucija; jinai buvo susijusi ne tik su naujomis režisūros, stiliaus, meno uždavinių sampratomis, bet ir su tuo, kad naujas funkcijas įgavo operatoriaus menas... Moskvinas nufilmavo „Milinę“... Jis privalėjo sukurti Peterburgo, Gogolio Peterburgo, miesto, kurį rašytojas matė labai savitai, vaizdą... Moskvinas sukūrė ne tik veiksmo atmosferą, bet ir baisaus, užpustyto, fantastiško miesto įvaizdį...“

Tuo metu operatoriui iškilo uždaviniai, kuriuos išspręsti buvo galima tik pasitelkus meninį mąstymą, ieškant specifinių kinematografinių išraiškos priemonių. O tai jau ir yra meninės kūrybos procesas. Žodžiu, jeigu prie kino aparato stovi menininkas, siekiantis ne tik formaliai užfi ksuoti, kas vyksta prieš jį, bet ir sukurti dramaturgijos padiktuotą, atitinkantį filmo režisieriaus bendrus sumanymus, realizuojamus aktorių bei visų kitų, savo paties fantazijoje gimusį būtent to filmo plastinį įvaizdį, vadinasi, tuo atveju operatorystė – savotiška meninės kūrybos rūšis. Manau, šį faktą išsiaiškinti yra svarbu ne dėl tuščios savimeilės: tiktai gerai žinant kiekvienos kinematografinės profesijos prigimtį, galima nustatyti darbuotojo kompetencijos ribas ir jo atsakomybės už bendrą rezultatą dalį.

* * *

Kokiomis gi priemonėmis disponuoja operatorius, kurdamas plastinę filmo dalį?

Ilgametis SVKI operatorių katedros vedėjas A. Golovnia paskaitose ne sykį kartojo: „Kompozicija ir ekspozicija“ – štai jums ir visas operatoriaus menas“. Jis buvo visiškai teisus, tačiau juk kartais viso gyvenimo nepakanka, siekiant įsisavinti tą „kompoziciją ir ekspoziciją“...

Sporto sirgaliai labai gerai žino, kad visai ne tas pats – stebėti rungtynes stadione ar televizoriaus ekrane. Stadione kiekvienas žiūrovas žiūri ten, kur nori, ir mato tai, kas patraukia jo dėmesį. Pačiu dramatiškiausiu žaidimo momentu jis gali žvilgčioti į tuščią varžovų lauko dalį, stebėti, sakysim, tuo momentu bedarbio vartininko arba ekspansyvų savo tribūnos kaimynų reakcijas. Jo regos kampas griežtai reglamentuotas nupirkto bilieto ir fiziologinių akies savybių, regimą vaizdą žiūrovas gali paįvairinti nebent pasinaudojęs žiūronu. Televizijos žiūrovas ekrane mato iš įvairių taškų fiksuojamą veiksmą, maža to, operatorius, naudodamas specialų objektyvą-transfokatorių, gali „priartinti“, sustambinti vaizdą, tuo koncentruodamas žiūrovų dėmesį į vieną ar kitą žaidėją, rungtynių epizodą ir pan. Ekrane žiūrovas viską mato jau tarytum nebe savo, o operatoriaus akimis. O juk šiuo atveju operatoriaus intervencija į rodomąjį objektą minimali – jis tik atrenka tai, kas, jo nuomone, privalo būti kadro rėme. Tai ir yra kompozicijos – kūrybinės priemonės, siekiant meno kūrinio vienumos, atskirų jo elementų harmonijos, – pradmenys.

Operatoriui kasdien tenka spręsti kompozicinius uždavinius: kaip sutalpinti kadre žmones, medžius, dekoracijos elementus, dangų, jūrą ir pan. „Sutalpinti“ – daugiau techninis procesas. Tačiau dažniausiai operatorius turi galimybę organizuoti objektus, kuriuos reikia „sutalpinti“ tame kadre, rikiuoti juos taip, kad visi elementai koncentruotų žiūrovų dėmesį į kompozicijos centrą.

Pasakoja, Rodenas, paklaustas, kaip jis kuria skulptūras, atsakęs: „Aš paimu akmenį ir nuskeliu nuo jo tai, kas nereikalinga“. Komponuojant kadrą, operatoriui taip pat reikia labai akylai stebėti, kad jame neliktų „ko nors nereikalingo“. Būtent čia operatorių tyko kitas pavojus – bešalinant tai, kas nereikalinga, galima taip sterilizuoti kadrą, kad jis pagaliau tampa nebe gyvenimo atspindžiu, o nuoga, be kokių nors tikrovės atpažinimo ženklų, schema. Kadras – tai montažinės frazės, tai tarsi plastinio sakino žodis. Jeigu žodis nustoja prasmės – sakinys nieko nepasakys skaitytojui, jeigu kadras tiktai schema – plastinė frazė tampa sunkiai įskaitomu, o neretai ir erzinančiu rebusu.

Operatoriaus darbą, komponuojant kadrą, būtų galima lyginti su dailininko darbu, komponuojant paveikslą. Menotyrininkai griežtai prieštarauja prieš tokią paralelę: dailininkas paveikslo plokštumoje nupiešia, nutapo, sukuria paveikslo elementus – operatorius rikiuoja egzistuojančius objektus ir techninių priemonių pagalba fiksuoja juos juostoje. Skirtumas, žinoma, esminis, tačiau grynai technologinis: juk niekas neprieštarauja, kad skulptoriai, apdorodami akmenis, naudotųsi pneumatiniais plaktukais ar elektriniais grąžtais. Manau, kad dailininko ir operatoriaus darbo skirtumai glūdi pačioje dinaminėje kino vaizdo prigimtyje.

1896 metų pavasarį, beveik metams prabėgus nuo pirmojo pasaulyje kino seanso, Liumjero firmos operatorius Promijo, filmuodamas Venecijoje, padarė atradimą, kuris kinematografą padarė kinematografu. „Grįždamas gondola į viešbutį, – pasakoja jis, – aš žiūrėjau į slenkančius pro šalį krantus ir pagalvojau, kad, jeigu kamera gali užfiksuoti judančius objektus, ar negalima, pakeitus filmavimo procesą, parodyti tuos pačius objektus, nufilmuotus judančia kamera“.

Pirmą kartą kamera pajudėjo... Turiu pagrindo įtarti, kad Promijo taip kukliai pasakojo, dar nė pats gerai nesuprasdamas visos kolosalios to atradimo reikšmės. Būtent kameros judesys akivaizdžiai atskleidė ir išryškino dinaminę kinematografo prigimtį, savybę, kuri glūdėjo jau pačiame brolių Liumjerų išradime, ir kuri suteikia kinematografui savitas, kitiems meno žanrams neprieinamas galimybes. Kameros judesys taip sužavėjo ir užbūrė kinematografininkus, kad vienu albumas metu teoretikai dinamiką buvo paskelbę vieninteliu ir visagaliu kinematografiniu dievu.

Pasakoja, kad Abelis Gansas, kurdamas „Napoleoną“, Vaterlo mūšio epizode buvo nutaręs nufilmuoti kadrų „iš skriejančio patrankos sviedinio matymo taško“. Tam tikslui mažos automatinės kino kameros buvo įmontuotos į futbolo kamuolius, kurie turėjo būti svaidomi virš mūšio lauko iš specialių katapultų. „Mesjė, – mėgino prieštarauti operatorius, – bet juk atsitrenkusi į žemę kamera suduš.“ Abelis Gansas, pagalvojęs minutėlę, atsakė: „Visiškai teisingai, juk patrankos sviediniai taip pat nelieka sveiki...“

1957 metais į ekranus išėjo režisieriaus M. Kalatozovo ir operatoriaus S. Urusevskio filmas „Skrenda gervės“. Tai buvo etapinis filmas, suvaidinęs nepaprastai svarbią rolę visai tolesnei kinematografi jos, o ypač operatoriaus meno raidai. S. Urusevskio darbas tame filme tiesiog sunaikino visus tuo metu gyvavusius, atrodė, nepajudinamus kinematografinio vaizdo kanonus ir labai tiksliai nurodė operatorinės minties tolesnio vystymosi kryptį. Urusevskio novatoriškumas buvo labai glaudžiai susijęs su kameros judesiu – vaizdo dinamika; jis sugebėjo grąžinti ekrano vaizdui pirmaujančios kinematografinės išraiškos priemonės vaidmenį, kuris pirmaisiais garsinio kino metais buvo kone prarastas.

Štai ką rašo F. Felinis savo knygoje „Kurti filmą“: „Mano manymu, žodžiai ir dialogas kine tegali suteikti informaciją, duoda galimybę sąmoningai sekti veiksmo raidą, be to, suteikia vaizdui tikroviškumo, žiūrint iš mūsų kasdienės praktikos pozicijų. Tačiau šie komponentai, kurie padeda ekranui atspindėti vadinamąją įprastinę tikrovę, atima iš ekrano vaizdų, tegul tik dalinai, tą realybės atmosferą, kuri taip būdinga sapnams, jų vizualiai kalbai. Nebylus filmas turi paslaptingą žavesį ir įspūdžio jėgą, padarančią jį tikroviškesniu už garsinį...“

Turbūt galima būtų ir pasiginčyti su didžiuoju maestro, tačiau jis visiškai teisus, pripažindamas kino kūriniui vaizdo primatą. Deja, šį faktą daugelis taip užmiršta, kad neretai scenarijai labiau panašūs į radijo pjeses, ir, deja, taip ir lieka jomis net pasiekę ekranus. Operatoriui tokio pobūdžio filmuose telieka arba šaltai, beveik reportažo dvasia, fiksuoti aktorius, „kilometriniais“ dialogais deklaruojančius filmo esmę ir prasmę, arba, gudriai susimirkčiojus su režisieriumi, leistis į formalius vizualius eksperimentus, neturinčius nieko bendra su kitais filmo komponentais, su jo idėja ir turiniu. Kadro kompozicija, galimybė fiksuoti dinamišką vaizdą, suteikti vaizdui dinamiką, filmuojant judančia kamera, – galingos operatoriaus arsenalo išraiškos priemonės. Tačiau, kaip teigė A. Golovnia, operatorius disponuoja dar ir „ekspozicija“. Fotomene šis terminas nurodo, koks kiekis šviesos paveikė jautrų fotografinį sluoksnį. Techniškai apskaičiuoti reikiamą ekspoziciją – šiandien vieni juokai. Vis dėlto uždavinys bemat susikomplikuoja, kada iškyla klausimas, kokia gi ekspozicija yra „reikiama“ tuo ar kitu konkrečiu atveju.

Net ir niekada nerašęs eilėraščių žmogus turbūt ne kartą yra sakęs: „linksma vasaros saulė“, „niūri, darganota rudens diena“, „juoda naktis“, „jauki žvakių šviesa“... Visi šie epitetai susiję su apšvietimu, šviesa. Gerai žinoma, kad apšvietimas gali sukurti arba sugriauti nuotaiką. Juk ne elektros energijos taupymo sumetimais mes, sukvietę prie draugiško vaišių stalo bičiulius, uždegame žvakes.

„...Man asmeniškai kinas – tai vaizdas, o pagrindinis vaizdo faktorius – šviesa, – sako Federikas Felinis. – Šviesa kinematografe – tai ideologija, jausmai, spalva, tonas, gelmės, pasakojimo atmosfera. Šviesa daro stebuklus, kažką prideda, kažką nuslepia, koncentruoja, praturtina, išblaško, išryškina, užsimena apie kažką, suteikia fantazijoms, sapnams tikroviškumo, arba, atvirkščiai, pačiai rūsčiausiai kasdienybei gali suteikti skaidrumo, paversti ją miražu. Šviesos ir kokio nors skarmalo pagalba blankų neišraiškingą veidą galima paversti protingu, dekoracijose šviesa gali atskleisti nelauktas perspektyvas, šviesa gali įkvėpti pasakojimui jaudinančią, nerimastingą atmosferą; bet pakanka tik stumtelti vieną galingą prožektorių į šoną, ir nerimo nebeliks nė pėdsako, visa taps ramu ir kasdieniška. Filmas tapomas šviesos pagalba, stilius išreiškiamas šviesa.“

Geriau nepasakysi. Tiesa, didysis maestro, teikdamas tiek reikšmės vaizdui ir ypatingai jį formuojančiai šviesai, operatorių laiko grynai technišku jo sumanymų fiksuotoju. Žinoma, gerai, jei pats režisierius suvokia vaizdo reikšmę, gali pats sumanyti ir net organizuoti plastinį filmo klodą, tačiau paprastai tai operatoriaus prerogatyva.

Deja, tarp sumanymo ir jo realizavimo ekrane žiojėja gili techninių galimybių praraja. Rodos, kas gali būti paprasčiau – jei scena vyksta saulėlydžio metu – filmuok saulėlydį, ir sumanymas realizuotas, scena prie žvakės – užsidek žvakę ir t. t. Bėda ta, kad mūsų akis mato visai kitaip, nei kino juostos. Akis lengvai prisitaiko prie ryškios saulės, maža to, saulės nutviekstame vaizde gali įžiūrėti ir pačius giliausius šešėlius, tuo metu kino juostoje, normaliai eksponavus šviesiuosius objekto elementus, šešėliai pavirs neįžiūrimomis „duobėmis“. Normaliomis filmavimo sąlygomis, naudojantis standartine optika, standartine juosta, nei mėnesienoje, nei žvakės šviesoje vaizdas neužsifiksuos. Net ir tais atvejais, kada šviesos grynai techniškai ekspozicijai užtektų, retai kada galima filmuoti objektą, neįnešus į jį korektyvų. Sakysim, nufilmavus žmogų, stovintį prie šviesaus lango, ekrane išvysime tiktai siluetą, bet nesugebėsime įžvelgti jo veido; norint kad ekrano vaizdas atitiktų tai, ką matome akimis, būtina atitinkamai apšviesti prie lango stovinčią figūrą, maža to, šviestuvai privalo būti pastatyti tokiu kampu, kad šviesos srauto išsidėstymas objekte nesugriautų pagrindinio – šviesaus lango – efekto.

Filmuojant gamtoje, galimybės koreguoti šviesos charakterį yra stipriai apribotos, tačiau ir šiuo atveju operatorius nėra beginklis prieš stichiją. Saulei šviečiant, pageidaujamą vaizdo charakterį padės išgauti pasirinkta filmavimo kryptis. Be to, galima naudotis atšvaitais ir prožektoriais. Man ne kartą teko girdėti kupiną nusistebėjimo klausimą: nejaugi juosta tokia nejautri, kad saulei šviečiant dar reikia žibinti prožektorius? Bet jie naudojami ne saulės šviesai sustiprinti, o objekto detalių ir elementų šviesumui subalansuoti.

Labai plačios galimybės atsiveria operatoriui filmuojant apniukusiu oru, teikiančiu nepaprastą gausybę gamtos būklės niuansų – nuo lengvu, skaidriu miglelės šydu pridengto gamtovaizdžio ligi tamsių, grafitinių, grėsmingų audros debesų užgulto pasaulio. Tiesa, anaiptol ne visuomet yra galimybė laukti vienos ar kitos pageidaujamos gamtos būklės. Tačiau operatorius gali organizuoti rūką, tam yra pirotechniniai dūmų užtaisai, o grėsmingą, tamsų, audros ir nerimo pritvinkusį dangų kai kuriais atvejais galima gauti naudojat specialius filtrus.

Pagrindinis meninės analizės ir vaizdavimo objektas – žmogus, jo dvasinis pasaulis. Nepaprastai svarbus operatoriaus darbo baras – portretų filmavimas. Atskiros, profesionalios studijos verta kino portretų raida – nuo „stambaus plano“ pasirodymo ligi nūdienių dinamiškų portretų, kurie neretai yra tik sudėtingos daugiaplanės mizanscenos fragmentas. (Prisiminkime kad ir finalinį M. Kalatozovo-S.Urusevskio filmo „Neišsiųstas laiškas“ kadrą; jis prasideda ant lyties gulinčio I. Smoktunovskio portretu, o pasibaigia iš padebesių nufilmuotu bendru planu, kuriame jau sunku beįžiūrėti ne tik aktorių, bet ir tą upės platybėje pasimetusią lytį). Tačiau kokias transformacijas beišgyventų portretas, jis buvo ir neabejotinai bus vienu iš pagrindinių kinematografinio vaizdo elementų.

Šį straipsnį pradėjau G. Kozincevo pasakojimu apie pirmąjį operatorių, su kuriuos jam teko bendrauti, dar pradedant kinematografinę karjerą. Beje, nors Kozincevas garsėjo ne tik filmais, o ir sąmojumi, taikliomis, kartais tiesiog žudančiomis kolegų charakteristikomis, neturiu nė šešėlio abejonės, kad šiuo atveju Kozincevas rašė tiesą, kad ir savotiškai interpretuotą. Tais kino apyaušrio laikais buvo tokių kinematografininkų, tačiau jau ir tada dirbo operatoriai Aleksandras Levickis, Eduardas Tise, jau žengė į kiną Viačeslavas Gordanovas, Anatolijus Golovnia, Andrejus Moskvinas ir daugelis kitų, kurių darbai aiškiai prabilo: operatorystė menininko rankose – tai kūrybinė profesija. Operatorius kinematografinėje visuomenėje – nelyginant tas žemdirbys, be kurio triūso nebūtų ir duonos.

KINAS, 1983, NR. 10–11 (136–137)