Šauktinių prievolė

„O kiek dar įvairių raginimų, kvietimų, kurie mus atitraukia nuo mūsų pačių, nuolat primena, kad esame šauktiniai“, – rašo Pascalis Brückneras „Amžinojoje euforijoje“. Šiandienos imperatyvų sumą galima apibendrinti dar viena skambia fraze – „Nauji iššūkiai naujoje epochoje“. Šūkiai, sklindantys iš įvairiai suvokiamų ar juntamų šaltinių, nuo virtualios mass media iki realaus nervais ir skrandžiais juntamo gyvenimo, įvairiais lygiais ir aspektais reikalauja būtent to: nestovėti vietoje, keistis, virsti pasaulio, sielos ir gyvensenos nomadu. Nes to neva reikalauja ši nauja epocha, pamėgusi įvairius tarptautinės anglų kalbos žodelius su strategijas vienijančiu priešdėliu „re“: recycling (perdirbimas, antrinis panaudojimas), re-skilling (per(si)kvalifikavimas), rejuvenation (atjaunėjimas). Galbūt tai propaguojantiems kilo ir teisingas įspūdis – pasaulis viską panaudojo ir išnaudojo, belieka tik viską kartoti iš naujo, atsimenant, atgaminant ir atgaivinant tai, kas jau buvo naudota. Tam tikrų nuostatų sveikumas ar logiškumas (perdirbimas ir antrinis panaudojimas, ekologija) tarsi ir nebūtų diskutuotinas, bet ir jos „suformatuojamos“ ne kaip logiškos sveiko gyvenimo idėjos, o kur kas dažniau kaip naujos epochos reikalavimai, tuoj pat tampantys etiketėmis, šūkiais, reklama. Gyventi įprastai, po senovei, naujoji epocha neleidžia.

Bet kokia ta epocha ir kuo ji nauja? Skubriai bandydamas prisiminti XX ir šio amžių „naujumus“, matau tik du dalykus, esmingai pakeitusius pasaulį – Edisono elektros panaudojimą (materialaus pasaulio revoliucija) ir Freudo psichoanalizės metodą (mąstymo revoliucija). Tai, kas šiandien siejama su internetu, kaip naujos epochos Prometėju, tėra laiko ir komunikacijos sričių aspektai, iš tikrųjų nė kiek nepakeitę tų sferų esmės. Todėl apie naująją epochą tegalima kalbėti būtent laiko, kaip mūsų gyvensenos koreguotojo, požiūriu, kai laiką spaudžia kitas variklis – pinigai, t. y. rinka, prievartaujanti paklusti jos kuriamam gyvenimo būdui. Šiandien nebegalima kalbėti apie ramų ir gražų senėjimą, lėtą skaitymą ir ilgą darbą vienoje vietoje, ilgalaikius ir patikimus produktus be transformacijų. O kas išeina už šių rėmų (lėtas valgymas, kilmingos šaknys, seni ar stilizuoti aparatai), yra itin brangu ir dar labiau madinga.

Rinka nepaliaujamai siūlo nauja, kartu reikalaudama dar naujesnio. Ir jei technologijas galima tobulinti kasdien (iš tiesų jos seniai patobulintos dešimtmečiams į priekį, tik pinigai už tobulinimus dar nepasiimti), dvasinio, protinio gyvenimo sferoje sukurti nauja ne taip lengva ir tai ne taip paslanku. (Šios erdvės konservatizmą galime pamatuoti naujais vardais kine ar teatre: jei žvelgsime Europos mastais, per 20 metų nuo Berlyno sienos griūties esminių kaitų meno sferoje neįvyko ir kone visi didieji vardai yra tie patys.) Tad kai to naujo nepavyksta sukurti pergrojant senus „koverius“, galima prisiminti nebent nuvalkiotą priežodį apie nauja, kaip pamiršta sena, arba, kas tampa beveik lygu sukrėtimui, pamėginti perkainoti klasikines tiesas ar temas. Tai dar nėra prastai – gerokai prasčiau, kai revizuojamos vien formos ar bandoma provokuoti ne vardan meno, o tik menininko.

Du vienas su kitu sunkiai susiejamus kūrėjus ir jų patirtis jungia „naujoji“ epocha: viena ryškesnių šio pusmečio tendencijų man susitraukė iki dviejų vardų – vengro Kornélio Mundruczó ir dano Larso von Triero. Ir ne dėl to, kad ko nors geresnio neteko matyti – priešingai, tačiau remiantis ta imperatyvų („privaloma pamatyti!“) seka, nei Nuri Bilge Ceylanas su savo „Trimis beždžionėmis“, nei Michelis Haneke su mums vis dar nepasiekiama „Balta juosta“, nei – iš teatro srities – Krzysztofas Warlikowskis su „(A)pollonia“ tiek nelinksniuoti žiniasklaidos erdvėje, kiek tų dviejų kūrėjų darbai. Ignoruodamas visiškai nepatikimą mūsų žiniasklaidos sferą, išvardysiu festivalių apdovanojimus: Mundruczó filmas „Delta“ 2008 m. Kanuose buvo nominuotas „Auksinei palmės šakelei“, laimėjo kritikų asociacijos FIPRESCI prizą, pristatytas Europos kino apdovanojimams už dailininko darbą, tėvynėje susižėrė vengrų kino prizus. Von Triero „Antikristas“ pelnė Šiaurės šalių kino premiją, buvo pristatytas Kanų „Auksinei palmės šakelei“, Charlotte Gainsbourg ten apdovanota kaip geriausia aktorė. Tiesa, gavo ir Ekumeninės žiuri antiprizą (logiška lingvistiškai ir pagal prasmę: jei „Antikristas“, tai ką kita gali pasiūlyti dvasingumo ieškantieji?).

Europa laukia naujų vardų, nes turi paklusti rinkai, o senieji, jau patikrinti ir patikimi, nėra tie, kurie pasakyti kažką nauja ir apreikštų pasauliui – šitai jūs regėsite artimiausius 20 metų. Todėl naujų mesijų paieškos gerokai suaktyvėjusios, o galimų aukso gyslų atradėjai taip pat nori atsignybti dalį šlovės. Nauja susiję ir su finansais – oldies but goldies (seni, bet auksiniai – patikimumo ir kokybės prasme) tapo goldies ir honorarų požiūriu. Naujas visada pigesnis, jį galima pervežti per keletą solidesnių festivalių, jį galima auginti, – atrodo, Europa ima siaubingai panašėti į JAV, tik prodiuseriui tenkančių „paskutinių žirklių“ principą čia keičia prodiuserio pirmojo atradėjo-globotojo prerogatyva. Naujas Kornélio Mundruczó vardas suspindo iškart dviejose sferose – teatro ir kino. Ir nors „Frankenšteino projektas“ negavo reikšmingesnių apdovanojimų, tik vengriškuosius (geriausi spektaklis ir aktorė, žiūrovų prizas), jis kol kas nepaliauja važinėti po Europos teatro festivalius, tenkindamas naujovės susitikimą su rinka.

Kūrinio kerštas

„Delta“ nustebino ne kaip filmas, o kaip FIPRESCI laureatas: ką ypatinga turėjo išvysti kino kritikai, išskyrus pakankamai gražiai nufilmuotus savaime gražius gamtos vaizdus? Filmo fabula yra vienas labiausia nuvalkiotų Kito mitų, bet tam, kad įtikėtum į Kitą, reikia žiūrovą įtikinti jam priešiška sistema (visuomene). Larsas von Trieras tokią koliziją puikiai išsprendė kaktomuša sudurdamas tos pačios religijos ir net to paties jos tikslo siekiančias skirtingas sampratas juostoje „Prieš bangas“. Mundruczó to nedaro, ir jo itin sąlygišką naujumą slepia nebent abstrahuotas dalijimas į dvi stovyklas: jaunuolis, sugrįžęs į gimtąjį miestelį, atsiriboja nuo aplinkinių, bet ne per daug, ir imasi netoliese statytis namą ant vandens. Mundruczó atsisako ir psichologinės motyvacijos, tiesiog toliau tęsdamas tą atsiribojimo liniją, nuo pat pradžios užprogramuotą tragiškai baigčiai (nes miestelio visuomenė tiesiog gausesnė ir todėl galingesnė). Viskas nuspėjama ar nepakankamai įdomu, nes keliaujama per daugelį klišių, labiausiai sekant Šarūno Barto kinematografu (deja, paviršutiniškai) ir dar imantis Kim Ki-duko „Salos“ kinematografinių parafrazių, – ir štai čia jau kyla klausimai ne kūrėjui, o jį vertinusiems kritikams ir festivalių žiuri nariams (nes ir būdami kuklūs turime suvokti, kad Šarūno Barto kiną žinoti privalu).

Su von Trieru vengrų režisierių labiau sieja jo teatrinis „Frankenšteino projektas“, originalioje versijoje, kiek teko suprasti iš užsienio spaudos, vaidinamas tikrame konteineryje, o Vilniuje parodytas Dailės akademijos skulptorių dirbtuvėse, ir analizuojantis Kitų, t. y. už visuomenės ribų atsidūrusių nelegalų, likimą. Jiems nėra simpatizuojama, net atvirkščiai – čia jie yra aferistai, svečioje šalyje neva „sukantys kiną“, bet vėliau viskas pakrypsta į vieno jaunuolio paieškas, susijusias su kraujomaišos, painios giminystės ir bausmės už tai temomis. Ieškomas ir policijos, ir savo paties giminių, jaunuolis tampa savotišku (pagal pavadinimą, bet ne pagal prasmę) Frankenšteinu, t. y. apsigimusiu blogiu, čia pat nubaudžiančiu vargu ar sąmoningai jį tokiu pavertusius artimuosius. Viename interviu Kornélis Mundruczó pareiškė, kad „šis monstras yra kiek panašus į Tadzio iš Thomo Manno „Mirties Venecijoje“, – ar jis ką nors suprato Visconti filme ar Manno romane? O kai finale visi dažais iškruvinti veikėjai išsirikiuoja ir ima silpnais balsais dainuoti „I Can’t Get No Satisfaction“, šį „juoką“ gali suvokti kaip paties režisieriaus bandymą nelabai vykusiai atsiprašyti už dvi valandas trukusį žiūrovų įkalinimą. Bandyti išsisukinėti, kad apgavai, kai tiesiog nepavyko nieko pasakyti, – mažų mažiausiai prastas tonas.

Šis teatrinis projektas dramaturgiškai visiškai silpnas, o spektakliui trūksta spektakliškumo, t. y. reginio ar regimybių, bet jo neabejotina stiprybė yra aktoriai, su kuriais dirbta kinematografiniu stambaus ar vidutinio plano principu. Jie, beje, žinomi kaip kino aktoriai – kad ir „Deltoje“ ar Mártos Mészáros filmuose vaidinusi Lili Monori arba Jánosas Derzsi, – bandė kone fiziologiškai tiksliai perteikti savo personažus. Tačiau kartu buvo gaila šiuo projektu įtikėjusių ir tebetikinčių jo dalyvių (kitais metais bus sukurtas ir filmas). Juk stiliaus požiūriu spektaklis yra kone prieš 20 metų pasibaigusios rusiškos „černuchos“ pakartojimas, jai pritaikant būtiną „naujesnę“ formą – tiesioginį filmavimą ir retransliavimą į keletą monitorių. (Kitaip nei Warlikowskio „(A)pollonijoje“, tam nebuvo jokios būtinybės – nei dėl didžiulės erdvės, kuriai reikėtų stambaus plano ar vaidybą „kontroliuojančios“ kameros, nei dėl turinio – čia visai nedvelkė „Big Brother“ ar TV skverbimusi į gyvenimą.) Todėl šį projektą galima įvardyti kaip cinišką rinkos patenkinimą pasinaudojant pačios rinkos fondus atrakinančiais žodžiais „mažumos“, „šiuolaikinės žiniasklaidos priemonės“, „nauji vardai“. Tik kažin ar ironija ir žodis „pokštas“ tinka kalbant apie nevalyvomis priemonėmis analizuojamą blogį, kai pačios priemonės tampa artimos turiniui. Keistas scenos kerštas – Frankenšteinu tampa pats Mundruczó.

Prieš tikėjimą

Larsas von Trieras juokauja ir provokuoja kur kas rafinuočiau. Gal „Prieš bangas“ finalo velykiniai stebuklo varpai ir gaudė animacinio filmuko laimingos pabaigos tonacija, bet vis dėlto vaidyba, pirmiausia Emily Watson, buvo tokia sukrečiančiai stipri, kad būtų galima pateisinti visokį išsilaisvinimą iš religinės dogmos spaudimo. „Dogma“ buvo puikus von Triero ir jo bendraminčių projektas, ne tik atgaivinęs danų, bet atnaujinęs ir viso pasaulio kinematografo priemones (o „Dogmos“ įvaizdis buvo toks stiprus, kad dabar bet koks kamera nuo peties nufilmuotas kadras jau siejamas su ja). Tačiau nebe formos eksperimentai, o moralės testavimas ryškiausiai prasidėjo su „Šokėja tamsoje“, juoduoju miuziklu apie mirties bausmės absurdiškumą, tęsėsi su „Dogviliu“, ir ne tiek dėl skirtingų sferų (teatro ir kino) kryžminimo, grindžiant tai neva „brechtiškuoju metodu“ (taip von Trieras tik išsidavė ne ką težinąs apie Brechto atsiribojimo efektą), kiek dėl „akies už akį“ principu grindžiamos ideologijos. Žinoma, tai individualus kūrėjo požiūris – po „Antikristo“ duodamas interviu režisierius pareiškė netikįs „ta religija“ (suprask, krikščionybe). Tokius pareiškimus jis daro už filmo kadrų, o juose ima manipuliuoti žiūrovų moralinėmis nuostatomis. Bet ne pati manipuliacija yra smerktina (prisiminkime Andreso Serrano „Piss Christ“ nuotrauką) ir ne apie moralės išmėginimus vertėtų kalbėti – daugiausia abejonių kelia pats ištarmės turinys.

Taigi – Händelis, vaiko skrydis pro langą: vėliau jį režisierius dar sykį pakartos, įterpdamas menką detalę: orgazmą bepasiekianti motina tai matė. Ir ne dėl malonumo nieko nedarė, tiesiog – vėliau paaiškės – ji buvo jau apimta blogio galių. Von Trieras varijuoja įvairiais bibliniais ir viduramžių siužetais: po vaiko mirties depresijos apimtą motiną vyras išgabena į jų trobelę miškuose, vadinamą Edenu. Filme, išskyrus vieną (laidotuvių) epizodą, tėra Jis ir Ji – be vardų, gyvenantys Rojuje tarsi pirmieji žmonės ir ieškantys, kas moters baimių sąraše yra baisiau už tą vietą. Vyras įkūnija ratio, moteris – emocijas, siejamas su seksualumu, kitaip tariant, gamtą. Galima toliau brėžti opozicijas – kultūra versus natūra, baimė versus išsilaisvinimas, tikėjimas versus mirtis. Bet su išprotavimais šiame filme gali atsitikti tas pat, kaip ir su Ja: berašydama mokslinį darbą apie moterų naikinimą („Gynocide“, rodo Jos knygą režisierius, lyg ta moteris būtų radikalioji feministė teologė Mary Daly, įvedusi „ginocido“ terminą), ji pati persiima tais „Raganų kūjo“ kaltinimais, kuriuos moterims priskirdavo inkvizicija. Ima tapatintis su gamta ir žeme ir pradeda vyro egzekuciją.

Larsas von Trieras gerai išstudijavo siaubo filmų techniką ir pirmiausia operatoriaus Anthony Dod Mantle’o dėka sukūrė itin vizualią monstro sunaikinimo pasaką. Tačiau kuo labiau į ekraną ima veržtis siaubo filmo elementai (krentančios gilės, lapiukas su varpeliu, varna, vėjas, lūžtantys medžiai), tuo tuštesnės tampa filmo prasmės. Prisiminimai apie prarastą vaiką ar vyro bėgimas ir moteris persekiotoja ima kelti asociacijas su „Švytėjimu“ (tik pasikeitus vaidmenimis, o Charlotte Gainsbourg net vizualiai primena Shelley Duvall). Ir finalas – sunaikinus blogį prisikelia visos žemėje nukankintos moterys (ar atvirkščiai – prisikelia, kad sunaikintų vyrišką padermę) – palieka vien klaustuką. Bet ne dėl tokio neaiškaus finalo ar režisieriaus neapsisprendimo, o dėl Larso von Triero pozicijos.

Kanų antiprizas jį galėjo prajuokinti: formuluotė „už mizoginišką požiūrį“ išdavė ekumeninės žiuri ribotumą – bent jau būtų pareiškę „mizantropišką“, nes pernelyg tiesmuka būtų traktuoti moterį kaip blogio įsikūnijimą (jei jau imamės rimtos analizės). Deja, filmas tokios analizės nevertas, nes ir pats von Trieras prisipažįsta nevengęs alogizmų ir bandęs teisinti tai, kuo netiki pats; kita vertus, bet kokie šios juostos pranešimai (messages) nėra tokie rimti ir tvirti, kad nusipelnytų būti kvestionuojami. Todėl pasipiktinusiai vertinimo komisijai geriausia būtų buvę filmo apskritai nepastebėti.

Tačiau verta dėmesio pati kūrėjo pozicija. Finalinė dedikacija Andrejui Tarkovskiui iškelia ne tiek kinematografinio sekimo (o paralelės akivaizdžios, pirmiausiai su „Veidrodžiu“), kiek tikėjimo, svarbiausia – tikėjimo tuo, ką darai, klausimą. Netikėdamas tuo, ką daro, von Trieras užrašo ant vienos filmo užsklandos kone vaikišką grafitą „Chaos reigns“ (Chaosas valdo), kurį dar balsu ištaria lapė, cituoja prastokam siaubo filmui deramas užuominas (batukų suspausta vaiko kojytė tampa panaši į šėtono kanopą). Jis neva nusilenkia Tarkovskiui scenomis su kylančiu vėju, o iš tikrųjų stoja į atvirą opoziciją su juo, pats netikėdamas, bet bandydamas įtikinti mus, kad motina, moteris yra siaubo ir blogio įsikūnijimas, kai „Veidrodyje“ motina buvo apsauganti ir globojanti. Šis patapšnojimas rusų kino meistrui per petį yra ne itin etiškas pirmiausia dėl to, kad meistras jau negali jam atsakyti. Bet labiausiai stebina tai, kad iš visos vizualiai raiškiai sukurtos istorijos nelieka jokios prasmės, tik nelabai suprantančio, ką nori pasakyti, Triero provokacija. Beveik kaip pasaulinis maištas bėgant iš pamokų. Trieras šiuo poelgiu iš tiesų pabėga iš rungtynių su didžiaisiais meistrais, pasilikdamas tik skandalo sferą ir galiausiai patenkindamas save patį. Ankstesniais laikais jis vargiai galėtų pretenduoti į aristokratiškąjį von, bet šioje epochoje, kuriai užtenka skandalo, jis patenkina rinką. Tačiau pamiršta, kaip greitai šioje rinkoje klijuojamos etiketės, o jas nusikrapštyti ne lengviau nei viduramžių raganų įdagus.